Gelenek, ateş ve sır : Çini

 El emeğini ateşle buluşturan kadim bir gelenek çini.  Mavisi, beyazı, gizemli kırmızısıyla etkileyici; hamuruyla , sırıyla tevazu sahibi…

Zamanın tanığı Anadolu, medeniyetlerin yuvası, ticaret yollarının kavşağı, bilgelerin yurdu, sanatların ve sanatkarların esin kaynağı. Kadim kültürlerin gizemlerini, binlerce yıllık birikimin zenginliğini, maharetli ellerin sırlarını taşıyan Anadolu ‘nun toprağın suyla yoğrulup, ateşle buluştuğu seramiğin de ana yurdu olduğu düşünülüyor. M.Ö. 6000’lere uzanan geçmişiyle Çatalhöyük buluntularının, insanlık tarihinin en eski seramik parçaları olduğu sanılıyor. Anadolu’nun köklü seramik geleneği Türkler’in Orta Asya’dan getirdiği özgün bakış açısıyla farklı bir boyut kazandı. Kültürel zenginliğin meydana getirdiği sentezle başlangıçta Kütahya ve Çanakkale seramik konusunda adından söz ettiren üretim noktaları olarak öne çıktı.

Ancak seramik sanatı en gözde ürünlerini çini alanında gerçekleştirdi. Zaman içinde canlı renkleri, ışıltılı yüzeyleriyle çini, seramik sanatlarının en gözde dalı olarak, mimarinin vazgeçilmez süsleme öğesi haline geldi.

Hamur haline gelmiş toprak ateşle şekillendirildi, doğanın sonsuzluğundan ilham alan hünerli eller tarafından motiflerle bezendi ve sırlandı. Bazen kandil olup karanlığı aydınlatan ateşi sakladı, bazen yıldız, çokgen ve kare biçimiyle kutsal yapıları, sarayları, çeşmeleri süsledi çini.

Çininin serüveni Anadolu’da Selçuklular’la birlikte başlar ama asıl büyük atılım Osmanlı İmparatorluğu’yla gerçekleşir. Selçuklu ve Osmanlı çini ustalarının elinden çıkan çiniler, İslam süsleme sanatının en başarılı çalışmaları olarak kabul edilir.

Selçuklu saraylarını düşsel bir dekorla kuşatan çinilerde çiçekli kufiler, balıklar, kuşlar ve insanların yanı sıra sembolik ifadelerden oluşan bir repertuar göze çarpar. Geçmişi  Orta Asya’ya dek giden hayvan mücadele sahneleri, avcı kuşlar, çift başlı kartal, grifon gibi fantastik yaratıklar Kubadabad Sarayı çinilerinin konularını oluşturur.

13. yüzyılın mimarlık şaheserlerinden biri olan Karatay Medresesi’ndeyse tonozlardan kubbeye kadar uzanan çiniler, mimari süslemenin esasını oluşturur. Firuze, mor, lacivert ve yeşil bu dönem çinilerinin karakteristik renkleri olarak karşımıza çıkar.

Selçuklu geleneğini devralan Osmanlı İmparatorluğu çini sanatını olağanüstü bir boyuta taşır. Erken Osmanlı sanatında Selçuklu geleneği takip edilirken 15. yüzyılın sonuna doğru Anadolu’da farklı ekoller yaratılır. Günden güne büyüyen devletin seramik üretiminde öne çıkan merkezler İznik ve Kütahya olur. Dini yapılar başta olmak üzere bu devirde inşa edilen eserlerin başlıca süsleme öğesi tek renkli ve sırlı çinilerdir. Firuze, koyu mavi, yeşil gibi renkler barındıran bu çiniler kare veya çokgen biçimleriyle geometrik kompozisyon kuruluşuyla duvarları süsler.  Osmanlı dönemi çinilerinin ayırt edici özelliklerinden biri renkli sır tekniğinin  (cuerda seca) kullanılmasıdır. Renkli sır tekniğinde desenler basılarak ya da kazınarak işlenir ve daha sonra üzeri renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Böylece geometrik kompozisyonların yanında, gerçekçi bitkisel motifler, sülüs ve kufi yazılarla bezeme daha da zenginleşir. Aynı zamanda klasikleşen renklerin yanına sarı, altın sarısı, leylak, fıstık yeşili gibi renkler katılır. Renklerin ve desenlerin pişirme esnasında birbirine karışmasını önleyen bu teknik sayesinde daha fazla ustalık gerektiren , karmaşık tasarımlar yapılabilir hale gelir. 1421 yılında açılan Bursa Yeşil Cami,  Erken Osmanlı Dönemi mimarlığında çiniciliğin ulaştığı düzeyi gösteren etkileyici örneklerden biridir.

15. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Osmanlı çini ustaları, mavi-beyaz olarak adlandırılan yeni bir türe hayat verir.  Beyaz zemin üstüne mavi ve firuze renkli desenlerle ya da tam tersi lacivert gibi koyu bir zemin üstüne beyaz renkli desenlerle karakterize olan bu çiniler şeffaf bir sırla kaplanıyordu. Sert hamuru ve özenli işçiliğiyle bütün zamanların en gözde çinileri olarak nam salan mavi-beyaz tekniğinde doğadan ilham alan çiçek desenleri, kıvrık dallar süsleme programının başat unsurlarıdır. Ming porselenlerine özgü bulut, ejder gibi motiflerin de yer aldığı mavi-beyaz üslubun desenleri saray nakkaşları tarafından tasarlanır ve İznik’te hayata geçirilirdi.

16. yüzyıl Osmanlı çiniciliğinin zirvesi olarak görülür. Burada çağının önde gelen üreticisi İznik yine başroldedir. Sıraltı tekniğinin uygulandığı bu çiniler, beyaz ve sert hamuru, parlak ve pürüzsüz görünümüyle dikkat çeker. Desenler renklendirilirken mavi, beyaz, firuze, yeşil, siyah ve lacivert gibi tonlar kullanılır. Fakat döneme damgasını vuran, ortaya çıktığı gibi yaklaşık bir asır içinde gizemli biçimde kaybolan “mercan kırmızısı”dır. Canlı, parlak ve kabarık görünümüyle gizemi çözülemeyen kırmızının yanında, desenlerde de çeşitliliğe gidilmesi söz konusudur.  Asma yaprakları, selvi ağaçları, nar, karanfil, bahar dalları gibi motiflerle cennet bahçelerine öykünen düzenlemeler yapılır.

Eminönü’nde bulunan Rüstem Paşa Camii, mihrabından duvarlarına, payelerinden son cemaat yerine kadar çiniyle donandığı görkemli bir yapı olarak , 16. yüzyılın ikinci yarısındaki çini üretiminin izlenebileceği yapıların başında gelir. Mimar Sinan’ın “ustalık eserim” sözleriyle tanımladığı Edirne Selimiye Camii’nin çinileri İznik’te yaptırılmıştır. Mimariyle kusursuz bir uyum sergileyen çiniler , yapının eşsizliğine sade bir güzellik katar. Özellikle hünkar mahfili çinileri çiçek açmış ağaçlar, bahar dalları ve elma ağaçlı kompozisyonlarıyla çağının en canlı örneklerinden biridir.

                            Medici Porseleni

Kaliteli tekniği, ölçülü bir zarafetle tasarlanan desenleriyle  İznik çinisi, her dönem önemli bir ticari ve sanat  ürünü olarak ele alınır. Doğuya özgü , egzotik bir sembol olan çini Rönesans koleksiyonerlerinin ilgi alanına da girer. O kadar ki Avrupa pazarı için taklitleri dahi yapılır. Bugün dünyadaki birçok müzede ve özel koleksiyonda İznik çinisi sanatseverlerle buluşmaktadır.

*AnadoluJet'in  uçak içi yayımı, AnadoluJet Magazine'in Şubat 2020 sayısı için kaleme aldığım çini temalı yazı. 

İlmek İlmek İstanbul

 

İlhamını doğadan alan, duygularını matematikle birleştiren dahi ve sanatçı kadınların elinden çıkan benzersiz dokumalar. Masalların en sihirlisi olup, bazı şehirleri daha fazla sihirli kılanlar, halılar…

                    Domenico Ghirlandaio / Madonna ve Çocuk İsa /1483

Göçebe kültürün olanca zorluğuyla başlar halının serüveni. Yaşamı kolaylaştırmak adına atkılar ve çözgüler maharetli kadınların ellerinden halıya dönüşür. Bitkilerden elde edilen kök boyalar dokumaya renk katar. Doğanın koşullarına direnmek için bu kalın dokumalar beşik de olur, heybe de, yatak da.  Zaman değişir, hayat tarzı farklılaşır ama halı asla gözden düşmez. Aksine değerine değer katar.

Kökleri Orta Asya’ya ulaşan halıcılık asıl büyük gelişimini Türkler’in Anadolu’ya göç etmesiyle gösterir. Selçuklular’la birlikte başlayan atılım Osmanlı İmparatorluğu’yla zirveye ulaşır. Batılı tacirlerin İpek Yolu’nu takip ederek geldikleri Anadolu ve İstanbul, Avrupa’nın Türk halılarını ebediyen tanımasını sağlar. Rönesans Avrupası’nda halılar kısa sürede lüksün ve zenginliğin simgesi haline gelir. Ama üstün kaliteli bir halıya sahip olmak varsıl kesimden insanları bile ciddi biçimde zorlar. O kadar ki Rönesans’ın ünlü sanat hamisi ve politik figürü Lorenzo Medici dahi İstanbul’dan ısmarladığı birinci sınıf el dokuması halı yerine daha az iddialı bir halıyla yetinmek zorunda kalır. 14. yüzyıldan itibaren gizemli Doğu’yu görünür kılan halılar usta sanatçıların tablolarında hayat bulur. Gentile Bellini, Carlo Crivelli, Hans Holbein gibi ressamlar bu zenginlik göstergesi dokumaları eserlerinde betimleyen ressamlardan yalnızca birkaçıdır.

                 Carlo Crivelli /St. Emidius ile Müjde / 1486

15. yüzyıldan itibaren hem İpek Yolu’nun son durağı olması hem de payitaht olması nedeniyle İstanbul,halı ticaretinin en gözde merkezi olarak nam salar.  İmparatorluğun dört  bucağından gelen el dokuması halıların her biri geldiği bölgenin desen ve renk geleneğini yansıtır.Stilize hayvan ve bitki motifleri, hayat ağacı, hat ve geometrik düzenlemeler sonsuza uzanan bir semboller dünyasında dokuyucunun duygularıyla birleşir ve tezgaha dökülür. İmparatorluğun sınırları genişledikçe halının süsleme programına da yeni biçimler eklenir. Saray en önemli alıcı olduğundan İstanbul’da da halı atölyeleri kurulur.  Halı bedestenleri o kadar cezbedici bir hal alır ki İstanbul’a yolu düşen her seyyahın anlatısında Türk halılarının eşsizliğine rastlamak olasıdır.

Günümüzde İstanbul heyecan verici geçmişi ve iki kıtayı birleştiren konumuyla hala Doğu’ya açılan bir kapı gibi algılanmaya devam ediyor. Kültürlerin ve çağların kesişme noktasındaki şehir kültürel genlerine sonuna kadar bağlı. Bütün zamanları ustaca birleştiren şehir İstanbul hala bütün dünya için egzotik Doğu’nun simgesi olan halıların merkezi olma özelliğini koruyor. İstanbul hem çağdaş olanakların kullanılarak üretildiği hem de geleneksel yöntemlerin uygulanarak yapıldığı halıları sunan bir rota.  Dünyanın en eski kapalı çarşılarından biri olan Kapalı Çarşı halı tutkunlarının keyifli duraklarından biri. Kemerli sokaklar içinde dolaşırken dükkanların önüne asılmış halılar, esnafın davetkar tavrı, vitrinlerden taşan el emeği desenlerin gönül çelen uyumuyla Kapalı Çarşı halıcılık konusunda yüzlerce yıllık bir ticaret geleneğini hala yaşatıyor.

Kapalı Çarşı’nın yüzlerce yıllık atmosferinde kıvrık dalların, naturalist karanfillerin, hançeri yaprakların arzı endam ettiği el dokuması halıların arasından geçerek Dhoku Halı’ya varıyorum.  Kapalı Çarşı’nın en eski halıcılarından biri olan Dhoku’dan ömrünü halıcılıkla geçirmiş Cem Ayan’la çağdaş çizgilerin el dokumasıyla birleştiği halıların arasında görüşüyoruz. Duvara asılmış bazı halılarda 60’ların nostaljik havası seziliyor. Az sonra bu halıların el dokuması olarak Ege’de Dhoku’ya ait tezgahlarda üretildiğini öğreniyorum. El dokumasının yeni nesil desenlerle ortaya çıkardığı uyumdan gözümü alamıyorum. “Geçmişte halı trendi yoktu. Otantik, yöresel halılar vardı. Her yöre kendi tekniğinde ve kendi alıştığı dokuma tarzından yola çıkarak üretim yapıyordu,  dünyanın küreselleşmesiyle halı da tasarlanabilir bir ürün haline geldi. Bundan sonra halı üretiminde kısa vadeli olmamakla birlikte belli trendler üzerine yönelim olacaktır,”  diyor Cem Bey. Dokuma halının korunması konusundaysa aslında hepimizin aşina olduğu yöntemleri işaret ediyor: “Tozlanmasını engellemek için süpürmek gerekir ama en iyi yöntem silkelemek. Eskiden halı dövecekleriyle halı dövülürdü bu da vazgeçilmemesi gereken bir yöntem”.   Diğer yandan halıların hasarlanması veya ciddi olarak lekelenmesi durumunda da en doğru şeyin profesyonel yardım almak olduğunu belirtiyor. Dhoku’nun sökülmüş, yıpranmış, çürümek üzere olan halılar için de bir birimi var. Hasarlı halınızı Dhoku’nun bakım atölyesine getirmeniz durumunda işin uzmanlarının halıya müdahale etmesini sağlamak mümkün.  

Kapalı Çarşı’nın zaman kavramını unutturan ortamından çıkıp İstanbul’un tarihi yolculuklarının olmazsa olmazı Sultanahmet’e doğru yürüyorum. Sultanahmet İstanbul’da halı tutkunlarının da vazgeçilmez adreslerinden biri.  Nice imparatorlar görmüş Hipodrom kalıntılarının hemen karşısında bulunan Nakkaş’a yöneliyorum.  Kapıdan girer girmez bambaşka bir yerde olduğunuzu anlıyorsunuz. Nakkaş’ta otuz yedi yıldır halı sektöründe olan Mesut İnceoğlu beni karşılıyor. Adıyaman’dan Kütahya’ya, Uşak’tan Diyarbakır’a Türkiye’nin dört bir tarafındaki tezgahlarda dokunmuş halılar bir bir önüme seriliyor. Zarif yapısıyla ipek halılar, yün halılar, duvar halıları, eski ve yeniyi tam kıvamında buluşturan son dönemin popüler ürünleri pathcwork’ler, Anadolu’ dan itinayla toplanmış kilimlerle renkler ve desenlerden örülü bir dünyanın içine giriyorum. Avrupa’dan ve Amerika’dan halı düşkünlerinin İstanbul’daki ilk adreslerinden biri burası. Mesut İnceoğlu el halılarının bir eşi daha olmamasının üzerinde duruyor ve ekliyor “ Yabancı konuklar İstanbul’a gelip böyle bir alışveriş yaparken arkasında hikayesi olan, belirli bir anlam taşıyan halı ve desenleri tercih ediyorlar. Bu ülkenin kültürünün bir parçasına sahip olmak istiyorlar. Halıyı uzun vadeli bir yatırım gibi değerlendirip, yeni kuşaklara anı olarak bırakmayı hayal ediyorlar.” .Geleneksel dokuma ve boyama yöntemlerinin aktif biçimde kullanıldığı Nakkaş halılarının klasik Türk halılarının motif geleneğini sürdürmesi dikkat çekici. Ama bu daha çok bu motiflerin yeniden yorumlanması ve farklı tarzlarda birleştirilmesi üzerine ilerliyor. Nakkaş’ta halı tamiri çok değer verilen bir süreç. İyi bir tamirin halının değerine değer katacağına inanıyorlar ve kendi atölyelerinde bunu sağlamak için çalışıyorlar.  

İpek Yolu tarih içindeki önemini çoktan yitirmiş olsa da İstanbul hala bu yolun baş döndüren son durağı olarak zihinlerdeki sarsılmazlığını koruyor. Anadolu’nun usta ellerinden çıkan benzersiz halılar bir eşi daha olmayan İstanbul’dan dünyanın dört bir tarafına yayılıyor.  Halının ve İstanbul’un masalı daha yüzlerce yıl birbirini tamamlayacak gibi görünüyor…

*Türk Hava Yolları'nın uçak içi yayımı,  Skylife Magazine'in Şubat 2017 sayısı için kaleme aldığım halı ve İstanbul temalı yazı. 

Sanat Yapıtının "Aurası" ve Yörüngesini Kaybeden Özne

 

Modern, Latince tam şimdi manasını taşıyan “modernus” sözcüğünden gelir.  Sözcüğün tarih sahnesine çıkışı Roma İmparatorluğu’nun Hıristiyanlığı resmi din ilan edişiyle ilişkilendirilir. Yeni dinle birlikte pagan ve Roma devrini birbirinden ayırmak üzere kullanılır modern. Devam eden tarihsel süreçte modernlik kavramının (içeriği zaman zaman değişmekle beraber) hemen her dönem varlığını sürdürdüğünü görürüz. Günümüzde 19. yüzyılı kast ederek kullandığımız modernliği Habermas, “[…]kendini bütün tarihsel bağlardan kurtaran radikal bir modernlik bilinci” olarak ifade eder.

 Modernlik birçok durumda içinde garipliği de saklar. Yeni olan doğası gereği alışılmadık ve “tuhaftır” ne de olsa. 19. yüzyılda bu tuhaflığı yaratan Rubens’in boyadığı bir dizi freskonun Louvre taşınmasıyla, Lüxemburg Sarayı’nda ortaya çıkan şöhretli salon sergilerinden ikincisinde gerçekleşir. Akademinin dehşetle karşı çıkmasına rağmen Salon’da Manet, Degas, Sisley, Pisaro gibi ressamların eserleri sergilenir. Akademinin iddiası bu eserlere kimsenin itibar etmeyeceği yönünde olsa da sergi yoğun bir ilgiye mazhar olur. Çağı için beklenmedik bu başarı, adeta modernliğin klasisizme galip gelmesi gibi algılanır. Baudelaire’in sıkı sıkıya kucakladığı ve methiyeler düzdüğü ressamların devri başlamış, Sanat Tarihi için farklı bir sayfa açılmıştır artık. Yüzlerce yıldır ölümsüzleri yansıtan yontular, tablolar bundan böyle ışıl ışıl şehirlerin gerçek insanlarının mevzilendiği bir alana dönüşecektir. Ne var ki Baudelaire’in Paris’i henüz tam manasıyla sıradan olanın güzelliğiyle (yahut çirkinliğiyle) kuşatılmamıştır. Her ne kadar şehir, hızla kalabalıklaşıp, yeniden imar edilse de 20. yüzyılın Paris’i Baudelaire’in düşündüğünden bile hızlı bir değişime maruz kalacaktır.

19. yüzyıl sadece sanat değil,  bilimsel ve toplumsal değişimlerin ivme kazandığı bir süreçtir. Ekonomik ilişkilerin bu dönemde yeniden düzenlendiği görülür. Bütün zamanlar boyunca öznenin dünyayı algılayışını belirleyen en önemli ölçütlerden biri ekonomik bağlantılardır. 19. yüzyılda gerçekleşen endüstri devrimiyle, üretim teknolojisi kökten değişince, insan neredeyse teknolojinin bir parçası (uzantısı) olarak görülmeye başlar. İnsan kesinlikle Marksizm’in tanımladığı gibi “her şeyden önce bir eylem ve iş varlığıdır”. Fakat bu bakış açısına göre bireyin bu çabası onu toplumsallaştıran bir etmendir. Kapitalizm söz konusu olduğunda üretim etkinliğinin sonucunda meydana çıkan emtia ile üretim sürecinde çalışan işçi arasındaki bağlantı ortadan kalkar. Bu yabancılaşmanın gerek sinemada, gerek edebiyatta üretim bandı üzerinden aktarılır. İki dünya savaşı arasında Charlie Chaplin tarafından çekilen Modern Zamanlar’da dönemin zorlu koşulları karşısında, aslında sadece temel ihtiyaçları doğrultusunda mücadele eden öznenin zorlu mücadelesini izleriz.  Hareketleri otomatikleşen ve sadece daha hızlı hareket etmesi beklenen, aslında aralarına sıkıştığı çarklardan pek de bir farkı olmayan bir parça haline gelmiştir işçi. Bu bağlamda Modern Zamanlar’da Chaplin’in hayat verdiği karakterle, İlya Ehrenburg’un zamanımızın güncesi olarak nitelediği, Ve İnsan Otomobili Yarattı adlı kitabında Citroen Fabrikası’nda çalışan işçilerden bir farkı yoktur:  

“Gençliğinde sessiz sakin çalışmıştı. Günde on saat çalıştı ama kimse dürtmedi onu, kimse koşturmadı. Gereçlerini ve demiri seviyordu. İşinden zevk alıyordu. Kendi kendisinin efendisiydi. O günlerde kitap okur, toplantılara giderdi. Emeğin zaferine, insanlığın kardeşliğine inanırdı. Ama baktı ki kendi efendiliği beş para etmiyor! Freze tezgahı milimetrenin yüzde biri kadar hassas işliyordu. Artık Pierre makineyi değil, makine Pierre’i kullanıyordu. Şimdi yay kelepçesi takıyordu yalnızca. İnsanların kardeşliğini falan unutmuştu. Tek bir şey anlıyordu: Hiçbir şeyin değişmesi olası değildi. Yürüyen bant gidiyordu. Bunun karşına hangi tartışmanın gücü çıkabilirdi ki? Gık dese tekmeyi yer. Atarlar onu. Bir başkasını, Afrikalı birini ya da bir çocuğu alırlar işe. Şu zincir kelepçelerini kim olsa yerine takar…”

Gerek Chaplin, gerek Ehrenburg, aynı banttan söz ederler eserlerinde. Endüstri ile mücadele eden, şehirlerin parlak ışıkları altında, gözleri kamaşmış, nereye bakacaklarını bilmeyen, baksalar da göremeyen kahramanlar durur karşımızda. Şehrin rüyaları gerçek yapma vaadi taşıyan Amerika’da yahut, her tür gelişmeye saniyesi saniyesine ayak uydurmayı bilen Paris’te olması fark etmez; –izm’ler çağı tükenirken, öznenin erişilmez olduğu düşünülen iradi gücü de tükenmiştir. Artık çalışmaktan başka çare yoktur. Nasıl olsa güneş ufukta bir gün doğacaktır. Pierre aksini düşünse de büyük çoğunluk Chaplin’in filminin sonundaki gibi bir umuda bel bağlar. Kendisi de iki dünya savaşı arasında kıskıvrak (ve kısa) bir ömür geçiren, 20. yüzyılın son büyük aydını olarak anılan Walter Benjamin, kapitalizmin umuda açılan herhangi bir kapısı olmadığının altını çizer. Bir kurtarıcı umut yerine şehir ve sanatla sağaltımı, uzlaşmayı tercih eder. Ne var ki burada kast ettiği, kesinlikle Victoria Dönemi kültürel reformları benzeri uygulamalar değildir. Artık taşradan kente gelmiş sınıfını, iş dışında oyalamak ve eğitmek için müzeye göndermenin devri kapanmıştır. Benjamin, kapitalizmin güçlü bağlarla şehirleri ve dünyayı kuşattığını kabul eder. Yine de Paris’i ayrı tuttuğunu görürüz. Paris’in geçmişiyle olan ayrılmaz birlikteliği, kapitalizmin yıkıcı doğasına rağmen derinlerde kalmış bir umudun taşıyıcısıdır. Üstelik Benjamin, tekniğin getirdiği imkanların sanatı yeniden yaratma ya da yaratılmak gibi erişilmez tavrından arındırabilecek potansiyeli sunması açısından değerlendirme yolunu seçer. 

Benjamin 1935’te kaleme aldığı Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Yapıtı adlı çalışmasında, 19. yüzyılda değişen üretim biçimlerine sanatın kayıtsız kalamayacağını açıkça ifade ediyordu. Özellikle sinema ve fotoğraf üzerine odaklanan bu anlatı, sanatın klasik ifade biçimlerinden azat edilmesinin şafağında yazılmış ve 20. yüzyıl sanatındaki değişimin erken habercisi olmuştur. Benjamin, sanatın özgürleşmesinin gerekliliğini savunur. Sanattaki kısıtlayıcı etmenler, insanlık tarihiyle başlayan süreçte kemikleşmiştir. Tapınaktaki heykelin kutsallığı, müzedeki heykelin dokunulmazlığına devrişirilmiş ve üretici güçler başrolü alana kadar da sanat kendi iktidarını kuramamıştır. Sanat yapıtını özgün kılan yapıldığı zaman, mekana ait olmak, zamanın tanığı olmak gibi niteliklerin yanında, biricik ve tek olmak vasfını taşımasındadır. Kısıtlı imkanlarla sanat eserinin, olabildiğince özgün bir eşini yapmaya kalkmak, aynı eseri ortaya koymaya yetmez. Teknolojinin olanaklarıyla sanat eseri sınırsız bir yeniden üretim alanına kavuşur. Bu meyanda sanatın erişilmezliği ortadan kalkarken, asıl yapıtla olan bağı da ortadan kalkar. Benjamin bu durumu sanatta auranın bozulması şeklinde açıklar. Fakat Benjamin bunu bir problem alanı gibi yorumlama eğiliminde değildir. Bu aurasızlaşmayla, sanat idealize edildiği, bir külte dönüştüğü sistemin içinden çıkarılıp, kitlenin kullanımına sunulabilecektir. Daha farklı bir ifadeyle Benjamin “Sanatın politikleşerek tekrar hayata bağlanabileceğini ve böylece yeni bir hayatın kapısını aralayabileceğini hayal etmiştir.”

 Geleneksel sınırları aşıp, teknolojinin sunduğu imkanlarla yeni bir kimlik bulan sanat kendini en doğru ifade edebileceği alanları da bulmuş olur böylece: Fotoğraf ve sinema. Kapitalizmin her şeyi metalaştırması, sanatı da içine almıştır. Benjamin’in, teknik sayesinde çoğaltılan sanattaki bu aurasızlaştırmanın kitlenin politize edilmesi hususunda ümit beslediğini hissederiz. Chaplin’in Modern Zamanları’nı görmüş ve sinemanın olanaklarını, müzeye, mimariye, sergi salonlarına hapsolmuş tek ve biricik, bütün zamanlara hükmetmiş auralı eserlerden daha etkili olabileceği fikrini öne sürmüştür. Benjamin’in buradaki hareket noktası öznenin sanat eseri karşısındaki tavrıdır. Aurasızllaşmayla geleneksel anlayıştan sıyrılan sanat eseri, özünden uzaklaşır ama bu uzaklaşmayla izleyiciye yakınlaşacaktır.

Benjamin bu düşünceyi inşa ederken, öncelikle fotoğraftan etkilendiğini dile getirir. Eserlerinden fotoğrafa özel bir ilgisi olduğunu anladığımız Benjamin çağında Mona Lisa’nın çalınmasıyla başlayan süreci de iyi okumuş olmalıdır. 1911 yılında Louvre’un bir çalışanı tarafından çalınan Leonardo’nun ünlü eseri, asıl ününü aslında bu olaya borçludur.  İki yıl boyunca kayıp olan esere ait fotoğraflar, afişler, ilanlar o kadar çok elden ele dolaşmıştır ki sonunda Mona Lisa, adeta bir pop yıldızı haline gelmiştir. Kibrit kutularından, sinema aralarına kadar her yerde Mona Lisa’nın fotoğrafının bulunduğu bir iki yıldır; ve normalde Louvre’un duvarında asılıyken onu görmeye gitmeyen kalabalıklar geride bıraktığı boşluğu görmek üzere saatlerce kuyrukta beklemeye razı olurlar. Bu olaydan önce sanat tarihinin göz bebeği olarak Raffaello’nun Sistine Madonnası ve La Fornarina’sı arasında bir gelgit yaşanıyordu. Elbette Mona Lisa’da ayrı bir yere sahipti ama sarsılmaz yükselişi çalınmasının mucizevi sonucuydu. Dolayısıyla kitleleri harekete geçiren aslında bir çeşit reklam kampanyasıdır. Özne kült bir nesneyi doğrudan anlamakta güçlük çekebilir ama Mona Lisa’yı kitlelere tanıtan fotoğraf, daha önemlisi görüntüleme tekniklerini kullanan sinema daha geniş kitlelere ulaşıp, daha kolay etki uyandırabilme gücüne sahiptir. Sanatın dokunulmazlığı ortadan kalktığı için kitle hem eleştirebilecek, hem de daha geniş bir sorgulama yapabilecektir. Böylece sanat eseri daha özgür bir yapı oluşturmada etkin bir rol oynayabilecektir.

Benjamin tarafından sinema, görüntü, ses, müzik, hareket gibi birçok durumu eş zamanlı biçimde sunan kompleks bir yapı arz ettiği için kamusal bir devinim yaratabileceği bir zeminde incelenmiştir. Sinema insanları bir yandan aşina oldukları bir yolculuğa davet ederken, diğer taraftan da yeni unsurlarla bu yolculuğu zenginleştirir. Bu yolculuk kişinin fiziki kavrama donanımının çok ötesindedir. Özne kendi gözüyle değil teknolojinin gözü olan kamerayla daha incelikli bir görme deneyimi yaşar. Böylece mekanik bir yetinin insana ait yetilerin önüne geçmeye başlaması gündeme gelmiştir. Müzede bir eserin karşısında bulunmak yahut bir edebi eser yoğun bir yalnızlık gerektirir. İzleyicinin sanat eseriyle karşılaşma anı da tıpkı eser gibi biricik bir deneyim yaratır. Algılama anı kişisel ve konsantrasyon gerektiren bir süreçtir. İşte Benjamin sinemanın bu kişisel konsantrasyonun yerine kolektif bir etkileşimi yerleştirdiğini ifade eder. Tabi her vesileyle “sinemanın kendisini kapitalist sömürünün prangalarından kurtarması” gerekliliğini de vurgulamıştır. 

Benjamin’in ortaya koyduğu düşünce, 20. yüzyıl süresince sanat tartışmalarının odağında olan ve aslında hala tam olarak gündemden düşmeyen konu. Sinemanın kitleleri harekete geçirdiği, fotoğrafın reklamın ana unsuru olduğu kesinleşti. Dünya, 20. yüzyılın boyunca hangi ideolojiyi savunursa savunsun öncelikle faşist liderlerin filmleriyle kitleleri hipnotize etmeyi başardığına şahit oldu. Hollywood kendi yürüyen bantlarını, kahramanlarını, sansürünü ve koşullarını bütün dünyaya dayatmayı başardı. Kendinden olmayana iş vermedi, hala peşinden koşulan idealize güzellik ölçütlerini ve başka birçok yerleşik yargı yarattı.  Hatta reklam filmleri aracılığıyla hayatında doğru dürüst kar görmemiş, Aziz Nikolaos’un Noel Baba olup kızağını ren geyiklerinin çektiği, dünyanın en tanınmış pazarlama karakterlerinden birine dönüşmesini bile sağladı.

 Çağın teknolojisi sanatın bütün alanları arasındaki sınırları yerle bir etti. Akım ve karşı akım olarak gelişen 20. yüzyıl sanatı 19. yüzyılda yaşamış herhangi birinin hayal gücünü zorlayacak bir atmosfer yarattı. Benjamin’in yeniden üretilen sanatına teknik olarak benimseyen, Pop Art’ın sanat eserinin “aurası”nı göz göre göre söküp aldı. Ama bunu tamamen ticari bir hazla yaptığını saklama gereği bile duymuyordu. Dahası kullandığı temsil biçiminde kadını bir ev gereci, cinsel bir ürün gibi göstermekten de geri durmuyordu. Elbette Fluxus gibi her tür teknolojiyi kullanan ve kültürel ve toplumsal bir kaynaşma hedefleyen oluşumlar da yüzyılın sanatsal kaosunda kendine yer bulabilmişti. Böylesi bir oluşumda bile daha fazla göz önünde bulunmak isteyen Joseph Beuys gibi isimler uyduruk yaşamöyküleriyle bir pazar yaratmaktan çekinmiyorlardı.

Sanatın aurasızlaşması Benjamin açısından en belirgin olarak, yeniden üretilebilirlik bağlamında fotoğraf ve sinemayla ilgiliydi. 20. yüzyıl bu aurasızlaşmaya yeni ve etkili bir kavram ekledi: enstalasyon. Belirli yer ve zamana göre tasarlanan, bazen tesadüfilikler içeren enstalasyon alınıp, satılmaya uygun olmayan doğası gereği geleneksel sanat eserinden farklıydı. Neoliberal söylemin etkinleşmeye başladığı dönemden itibaren, enstalasyon da metalaşmaya karşı koyamadı. Çağdaş sanat konusunda akademik çalışmalar yapan Julian Stallabras neoliberal döneme ilişkin şöyle bir saptama yapıyor: “Neoliberalizmin ekonomik ifadesi daha keskin bir adaletsizlik, politik ifadesi kuralsızlaşma ve özelleştirme, kültürel ifadesi de sınırsız tüketimciliktir.”

Bu sözler bize Benjamin’in çağdaşı Adorno’nun kültür endüstrisi olarak tanımladığı olguyu hatırlatır. Kültür endüstrisinin üretimi olan herhangi bir sanat ürünü Adorno için entelektüel değerden azadedir. İster müzik, ister edebiyat, ister sinema olsun, ürünler mümkün olduğunca basit, klişelerle süslü ve tekrara dayalıdır. Adorno’nun yeni sanat anlayışında karşı çıktığı temel unsur, sanatın kitle içindeki her bireyin mevcut düzeni kabullenmesi için araç olarak ele alınmasıdır.

21. yüzyılın ilk çeyreğine varan takvimi yaşarken sanat aurasız, Athena artık sanatı korumaktan çok uzak, müzeler çağdışı olarak anılmamak için varını yoğunu dijital teknolojilere aktarmaktan çekinmiyor. Müze bir turistik değer ölçeğinde ele alınıyor.  Şimdilerde Van Gogh’un Yıldızlı Gece’si içinde gezinebiliyor, hatta onu bir tişört olarak giyebiliyoruz. Kitle sinemadan, reklamdan, dijital dünyanın manipülasyonundan kaçamıyor. Kaçmak için bir fırsatı yok aslında Ehrenburg’un yahut Chaplin’in karakteri gibi. Birçok durumda bunu sorgulamaktan da imtina ediyor belki de. Birçok insan kitlenin geri kalanı için bir profil resminden ibaret artık. Aurasızlaşan sanatla özne arasında mesafe günden güne katlanıyor. Bienaller, uluslararası sergiler, sanat fuarları sanatı en azından şehir ölçeğinde erişilebilir kılıyor. Fakat öznenin fiziksel erişimi zihinsel erişimi garanti etmiyor. Sanat ve zanaatın işbirliğiyle başlayan değişim süreci özne açısından, çoğu zaman tanımlanamayan bir heyula gibi algılanıyor. Özne esere nereden bakacağını kestiremediği gibi, doğrudan alımlama yapamadığı zaman kendini birçok alanda yetersiz ve entelektüel olarak yara almış gibi hissediyor. Tuval resminin hala açık ara en çok değer biçilen sanat nesnesi olmasını biraz bu duruma, biraz da taşınabilme ve saklanabilme pratiğine borçluyuz. Özne çağdaş sanat karşısında belirsizlikler içinde salınırken, çoktan belirlenmiş olan ve durmadan daha fazlasını isteyen egemen güçler tarafından daha fazla tüketmek için hazır hale getiriliyor.

Walter Benjamin bir 20. yüzyıl düşü çizmiş ve bu düşü en hızlı kendi terk etmiştir. Geçmişle bağ kurmadan geleceği inşa etmenin mümkün olmadığını modernite üzerinden aktarmıştır. Fotoğraf, sinema ve modern sanatın olanakları konusunda doğru bir öngörüde bulunmuş, ancak kitle üzerindeki etkisi yukarıda bahsi geçen tartışmalar doğrultusunda aksi yönde gelişmiştir. 21.yüzyılda kitlenin içinde tek bir özne olmak fikri bile sakıncalı hale gelmiştir. Sistemin uzantısı olmanın kutsanması, her anlamda bireyselleşmeyi sakıncalı göstermekte ve bunda başarılı olmaktadır.

SEÇME KAYNAKÇA

 ·       ADORNO, T. (2011). Kültür Endüstrisi - Kültür Yönetimi. Çev. Mustafa Tüzel-Elçin Gen-Nihat Ülner. İstanbul: İletişim Yayınları.

·       ARTUN, Ali; Sanat Müzeleri 1: Müze ve Modernlik, İletişim Yayınları, İstanbul  2018.

·       BAUDELAIRE,Charles, Modern Hayatın Ressamı, Çev: Ali Berktay, İletişim Yayınları, İstanbul 2007.

·       BENJAMIN, Walter, Pasajlar, Çev: Ahmet Cemal, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2016.

·       BENJAMIN, Walter, Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Yapıtı, Çev:Gökhan Sarı, Zeplin Kitap, İstanbul 2015.

·       EHRENBURG, İlya, Ve İnsan Otomobili Yarattı, Çev: Şemsa Yeğin, Payel Yayınevi, İstanbul 2000.

·       HABERMAS, Jurgen, Modernlik: Tamamlanmamış Bir Proje, Postmodernizm , Necmi Zeka (haz.), Kıyı Yayınları, İstanbul 1994.

·       STALLABRAS, Julien, Sanat A.Ş., Çev: Esin Soğancılar, İletişim Yayınları, İstanbul 2009.