Kaosu Ehlileştirmek: Okeanos, Tethys ve Ketos

 

Tethys ile Okeanos'un , Akdeniz mitolojisinin yeterince abartılmamış çifti olduğunu düşünen kaç kişiyiz?   Okeanos, dünyayı çevreleyen kozmik suyu kişileştiren Titan. Bakın, “okyanus tanrısı” demiyorum; o, Poseidon yani Roma'daki adıyla Neptün. Ve bu bahisle onun kesinlikle alakası yok. Okeanos, Zeus'un da Neptün'ün de ait olduğu kuşağın öncesindeki Titanlar kuşağından. Yani Okeanos Zeus ile Neptün'ün amcası.  Ölümsüzler dünyasında akrabalık ilişkilerini anlamak, çözmeye yetmez efendim. 

Tethys, dünyadaki bütün tatlı suların, pınarların annesi. Suyun yaşamsal fonksiyonu düşünülürse müthiş biri. Yalnız buradaki figür Thetis ile karışmasın. O Akhilleus'un annesi tamamen bambaşka bir mitsel kişilik. Tethys'i yalnızca "bir su tanrıçası" olarak düşünmek yerine, yeryüzünün suyla beslenmesini sağlayan kozmik anne olarak okuyabiliriz.  Pınarın topraktan doğması, nehirlere dönüşüp akarak hayatı taşıması, suyun toprağı verimli kılması ve nihayet bütün bu akışın yeniden büyük su döngüsüne katılması, Tethys’in mitsel anlamını yalnızca bir tanrıçanın hikâyesi olmaktan çıkarır. O, bir bakıma yeryüzünün damarlarında dolaşan hayatın kaynağıdır.

Çift dedim fakat burada üçlü bir düzenleme var. Ortada Ketos, bize suyun bilinmeyenlerini fısıldıyor. Ketos'u Andromeda anlatısındaki deniz canavarı olarak hatırlayacaksınız. Ancak şöyle bir ayrımı var. Ketos tek bir kişiliği işaret etmekten ziyade, genel olarak deniz canavarlarını niteleyen bir sözcük. Kendisinin bu komposizyonda yer alması suyun yalnızca hayat veren ve bereket sağlayan tarafına odaklanmamıza engel oluyor. Sahne suyun bütünüyle kavrayamadığı, denetlenemediği ve bu nedenle tehditkârlaşabilen yüzüyle birlikte düşünmemizi öneriyor. Kısaca mesaj şu: Suyun görünmeyenleri de tehlikeli. Diğer taraftan deniz canavarının, Tethys'in vücuduna dolanmış olması iki yönlü bir okumaya yönelmemizi gerekli kılıyor.  Doğa aydınlığı ve karanlığı birlikte barındırır. Ancak burada tam bir dualite mevcut diyemeyiz. Kaos tanrıça Thetys tarafından  kontrol altında, bu biraz Foucault'luk bir durum. Foucault 'ya göre temsil bir iktidar yaratır. Basitçe bu mozaik bir villada havuzun içindedir (gerçekte öyleydi) , bir özne (biz) bunu izlemektedir. Yani kaos mevcuttur ancak estetik bir düzene sokulabilir. Doğanın karanlığı bile kültür tarafından terbiye edilebilir. Bakın kaos bastırılmıyor, temsil yoluyla yönetiliyor. Tehdidin  ehlileştirmesi söz konusu. 

Karanlık kültürle terbiye edilebilir mi gerçekten? 

Yine tarifsiz kederler içindeyim.  Fırat kıyısından çıkan ve aşırı popüler olan bir mozaik bir insanı bu noktaya getirmemeli.  Ancak Ketos’un kompozisyonun merkezinde olması dolayısıyla konu çıkmazlarda kayboldu. 

Normalde bu kompozisyonu yukarıdaki bağlama konumlamam. Senelerce  derslerde, semirnerlerde anlattığım bir konu.  Bir eseri yalnızca üzerinde gördüğümüz figürler üzerinden değil, üretildiği mekân, kullanım amacı ve izleyicisiyle birlikte düşünmek gerekir. Hele ki mevzu edilen bir Roma villasının havuz tabanına yerleştirilmiş bir mozaikse, bugünün müze duvarında karşısında duran bizlerin bakışı ile antik dönemde bu görüntüyü deneyimleyen kişinin bakışını birbirinden ayırmak zorundayız.

Yani evet, Ketos kompozisyonun merkezinde. Evet, bu bize suyun bilinmeyenleri üzerine konuşma imkânı veriyor. Ama buradan kalkıp doğanın karanlık tarafının kültür tarafından “terbiye edildiğini” ilan etmek, benim gibi meydan okumalara müptela bir karakter için çok iddialı olur (Haddini bilenlerde bugün).  Çünkü belki de burada terbiye edilen doğa değil, öznenin bakışıdır.

Ve burada yeniden Foucault'ya dönmeden edemiyoruz.  Temsil, doğayı değiştirme argümanı ile hareket etmez, öznenin onu görme, sınıflandırma ve anlamlandırma biçimini düzenler. Ketos hâlâ oradadır. Yılan bedeniyle, denizden gelen bilinmezliğiyle, kompozisyonun tam ortasında. Onu yok sayamayız, yahut onu yok farz edecek kültürel bir düzen ortaya koyamayız.  

Bu noktada mevcut soruyu yeniden ele almak gerekebilir.  Karanlığa baktığımızda onu gerçekten mi görüyoruz, yoksa kültürün bize verdiği biçim üzerinden mi görüyoruz?

Şimdi burada duruyorum. Çünkü bir Fırat mozaiğinden başlayıp Foucault’ya, oradan iktidara, temsile, doğanın ehlileştirilmesine kadar geldim. Biraz daha devam edersem Ketos’un da , fani okuyucumun da sabrı taşacak.   

Üstelik bütün bunların ortasında hâlâ Okeanos ile Tethys var. Onlara haksızlık etmeyelim. Neticede bu yazının başında onları Akdeniz mitolojisinin yeterince abartılmamış çifti ilan etmiştim. 

Veda Busesi

Bir Roma villasının havuz tabanında yer alan bu kompozisyonu bugün müzenin içinde, “ikonik bir sanat eseri” olarak seyrediyoruz. Oysa onu üreten dünya için mozaik, mimariden ve gündelik hayattan kopuk, kendi başına var olan bir sanat nesnesi değildi. Çağımızda bizim “eser” dediğimiz şey, o dünyanın mekânına, kullanımına ve görme biçimlerine bağlıydı. Tam da burada sanat tarihinin en sevdiğim sorularından biri yeniden beliriyor: Bir şeyi sanat yapan nedir?

Bugün ona “sanat eseri” diyoruz diye, iki bin yıl önce de aynı şekilde adlandırıldığını varsayabilir miyiz? Antik dünyanın technē anlayışını bugünün sanat kategorileriyle ne kadar açıklayabiliriz? Bir mozaiğin estetik değerini, yalnızca ona baktığımızda duyduğumuz haz üzerinden ölçebilir miyiz?

Zavallı kanaatlerimizle (zavallı kişisel beğenilerimizle/ üzgünüm bazı beğeniler zavallı), yani doxa ile, bir şeyin sanatsal niteliğine hükmetmek ne kadar mümkün? “Güzel” dediğimizde gerçekten neyi tarif ediyoruz? Güzelliği mi, alışkanlığımızı mı, eğitimimizi mi, dönemin estetik kabullerini mi, yoksa yalnızca bize güzel olduğu öğretilmiş olanı mı?

Heyhat.

Öğrendikçe konu daha da çetrefilleşirken , malumatsızlık dehlizlerinde kaybolanların cüreti ne büyük !(Yazarda bu meyanda dertler derya).  Fırat kıyısında yapılmış bir Roma mozaiği, insanı buraya kadar getirmemeli, ama getiriyor işte. İyi bir sanat nesnesinin işlevi bakışımızdan şüpheye düşürmek belkide...

  

Her Çağın Çocuğu: Polyksena

Büyük yazar Tolstoy bütün muhteşem hikayelerin iki şekilde başladığından dem vurur. Üstadımızın dediğine göre ya bir yola çıkılır yahut şehre bir yabancı gelir. Troya'nın trajik düşüşünde bu iki unsur da en afili biçimiyle yer alır. Şüphesiz Tolstoy, Troya'nın epik anlatısını hepimizden daha iyi biliyordu ve belki de ona nispetle bu mükemmel cümleyi kurmuştu. İşte şimdi ben de Troya'dan yeni bir hikaye anlatmaya geldim. Bu defa Homeros'un İlyada'sı değil rehberim. Zira malumunuz, kör ozan savaşa dair son sözü söylemez.  Homeros'un kudretli dizelerinde Hektor'un dramatik ölümüyle perde kapanır. Oysa yazgı devam etmekte Akhilleus'un sonu da başka bir güzel sebebiyle yaklaşmaktadır. 

Troya Savaşı’nın sonunda büyük bir trajedi yaşanır ve ne yazık ki Troya düşer. 

Akhalar'ın Troya'yı tarih sahnesinden sildiği Troya Savaşı kahramanlıklara, düşmanlıklara, bozgunlara ve aşklara sebep olur. Biz bunların hepsini Homerik anlatılardan takip ederiz. Fakat bir de Homeros'un anlatmadıkları vardır işte Akhilleus'la Polyksena'nın serüveni de böyle başlar. Anlatıya göre  Akhilleus (adı tıp tarihine de geçen kahraman savaşçı Aşil), savaş sırasında Polyksena’ya aşık olur ya da en azından onunla barış nişanesi olarak evlenmeyi ister. Ancak söylenceler çeşitlidir. Bir efsaneye göre bu aşk ya da evlilik planı, Akhilleusun sonunu geitirir. Dilden dile geçen bu hikayede Akhilleus haince bir plana kurban gitmiştir.  Polyksena ile buluşmak için tapınağa çağrılan Akhilleus pusuya düşer ve Paris tarafından öldürülür. Troya'nın başına gelen de böylesi bir hainlik değil midir zaten? 

Heyhat. tarih ve tekerrür...

Gelelim vakanın müteakibine, savaş bitip Akhalar Troya’ya sahip olduklarında, Akhilleus’un hayaleti Troya'da gezinmeye başlar. Akhalar bir kahine başvurur ve ölmüş kahramanın neden hala faniler arasında gezindiği konusunda malumat isterler. Kehanet korkunçtur, hayalet öç almak istemektedir.  Hayaletinin isteği üzerine Polyksena yakalanır ve Akhilleus'un  mezarı başında kurban edilir. Bazı anlatılarda bu infazı Akhilleus ile Deidamia'nın oğlu Neoptolemos'un  genç kızın boğazını keserek gerçekleştirdiği söylenir . Bu sahne, antik tragedyalarda ve Rönesans’tan 19. yüzyıla uzanan sanat eserlerinde sıkça konu edilmiştir.  Polyksena, hem savaşın masum kurbanı hem de trajik kaderin simgesidir.  Efsanelerde Polyksena'nın rolü oldukça muhlaktır. Yem olarak mı kullanılmıştır yoksa gerçekten sevdiği adama tuzak mı kurmuştur bu ikilik arasında sürer gider söylencesi. Oysa bilinen bu genç kızın Troya halkı tarafından çok sevildiği ve kalbinin de bedeni kadar güzel olduğudur. Velhasıl hikâyesi, kadın bedeninin erkek kahramanlık anlatılarında nasıl “kurban” ya da “barışın bedeli” olarak yer almasının somut vir örneği olarak okunur. Sözün özü  Polyksena, Troya Savaşı’nın sonunda “kurban edilerek” yok edilen, ama bu sayede hafızalarda ölümsüzleşen, Priamos’un en küçük kızıdır. Ben bu öyküyü geçtiğimiz günlerde bir arkadaşımın Floransa yolculuğunda bana bağlanmasıyla canlı olarak anlattım. Troya'yı dilime dolamışlığım çoktur ancak Polyksena'dan söz etmişliğim pek yoktur. Hal böyle olunca Pio Fedi'nin Polyksena'nın Kaçırılışı heykelini bu mecraya taşımak farz oldu. 

Pio Fedi’nin 'Polyksena’nın kaçırılışı " heykeli, mermerin nasıl güçlü bir ifadeye dönüşebileceğinin en net görüntüsüdür. Efsaneler diyarından sıyrılıp gelen bu an, heykeltıraşın elinde yalnızca bir mitolojik hikâye değil, insanlığın en eski trajedilerinden birinin sahnesine dönüşür.  Güç ve çaresizlik, baba ve kız, yaşam ve kurban, savaşlar aslında masumların hikayesidir ancak tarih onlardan asla bahsetmez. 

Neoptolemos’un kollarında kıvranan Polyksena’nın bedeni, taşın soğukluğuna rağmen insani bir korku taşır. Saçlarından kavrayan el, yalnızca bir fiziksel zorbalığın değil, kaderin geri dönülmez ağırlığının işaretidir. Aşağıda yere öfkeden çılgına dönen Neoptolemıs'un dizlerinde yakaran Troya kraliçesi Hekabe'yi görürüz. Polyksena'nın annesi çaresizce yalvarmaktadır. Heykel grubunda en altta bir de genç erkek yer alır. Bu da yine Hekabe'nin oğlu olan Polites'tir. Ne yazık ki Neoptolemos onu da öldürmüştür fakat bu başka bir yazının konusu olacak kadar uzun bir mevzudur.  

Konumuzu dağıtmadan bahsimize devam edersek, heykel spiral bir hareketle göğe yükselirken izleyiciyi de içine çeker. sanki mitolojik sahneyle birlikte biz de o dönme hareketine kapılır, insanlık tarihinin sonsuz trajedisini yeniden yaşarız. 

Fedi’nin bu eseri, Loggia’da yer alan antik kahramanlık temaları arasındaki tek modern (19. yüzyıl) yorumdur. E  Floransa’ya yakışan bir meydan okuma da böyle olabilirdi. Michelangelo’nun dinamizmi ile Bernini’nin teatral jestlerini birleştiren sanatçı bize şöyle seslenir:

 Her çağ, kendi Polyksena’sını yaratır ve her iktidar, kendi kurbanını seçer. 21. yüzyılın ilk çeyreğini geride bırakırken , biz faniler aksini iddia edebilir miyiz? 

Sanatçı, taşın sessizliğinü sözcüklere dönüştürür; direnen bir beden, boyun eğdiren bir güç ve arada kaybolan masumiyet. Bu yüzden Polyksena, yalnızca Troya’nın değil, her çağın çocuğudur. Ve biz, mermerin bu soğuk yüzünde kendi zamanımızın sıcak acılarını okumaya davet ediliriz. Euripides’in Hekabe’de söykediği gibi, “İnsanın en ağır yazgısı, suçsuzken kurban olmaktır.”

Dünya Felsefe Gününde Schiller'in Önünde Buluşalım mı?

 #dünyafelsefegünü 'ne Gendarmenmarkt'ı Stendhal sendromu yüzünden kendimden geçerek gezdiğim bir anı getirdim. Berlin'de sanat zehirlenmesi yaşadığım ve kafam bi dünya olduğu için #Berlin ' e yine, yeni, yeniden gitmeliyim düşündürüyor beni bu kareler. Şimdilik eldeki fotoğraflarla günün anlam ve önemine Schiller, Berlin ve Naziler sarmalında bir yolculuk için beni takip edin. 

Schiller Anıtı , Almanya'nın medar-ı iftiharı filozof, şair ve yazar Friedrich Schiller'in 100. doğum günü onuruna yapılmış. Schiller aynı zamanda çok önemli bir oyun yazarı olduğu için Jandarma Pazarı Meydanı'nda eski Kraliyet Tiyatrosu’nun önüne kondurmuşlar anıtı. Aydınlanma Çağı'na damgasını vuran isimlerden biri olan Schiller. Berlin'in bu güzide meydanına tepeden bakması düşüncesi, kendisinin doğumunun 100. yılı münasebetiyle gerçekleşiyor.  Konunun gündeme gelmesi her şeye göz diken, bütün Akdeniz antik sitelerini sistemli bir şekilde tabiri caizse iç eden Kaiser Wilhelm sayesinde oluyor. Malumunuz kendisi sanata, felsefeye ve tarihe pek meraklı. İşte Friedrich Schiller'in doğum günü kutlamalarını da bizzat Kaiser Wilhelm finanse ediyor. Anıt için Friedrich Schiller'in 100. doğun günü olan 10 Kasım 1859 tarihinde meydana bir temel atılıyor. Daha sonra da anıt için bir proje yarışması açılıyor. Yarışmaya katılan projeler arasından ünlü heykeltıraş Reinhold Begas'ın tasarımı seçiliyor. İki yıl içinde heykel grubunun meydanı süslemesi öngörülmüşken Fransa-Prusya Savaşı patlak verince süre uzuyor. Hatta o kadar uzuyor ki açılış Schiller'in 112. yaşına nasip oluyor. Begas'ın imzasını taşıyan heykel grubu büyük bir beğeniyle karşılanıyor ve meydan Schillerplatz olarak isimlendiriliyor. 

Anıtın tasarımını yakından incelersek ilk anda çeşme olacakken direkten dönmüş gibi. Küp formlu kaidenin dört yüzünde yer alan aslan başlarından su akmıyor. Ancak her aslanın önüne yarım daire bir kurna yerleştirilmiş.  Sanatçının bir bildiği olsa da onu şimdilik biz bilemiyoruz. 

Kaidenin dört köşesi dört alegorik figürle desteklenmiş.  Elinde arp olan bir kadın figürüyle temsil edilen " lirik şiir"; kızgın ifadeli olan "trajedi" ; elinde tablet olan "tarih" ; elindeki parşömeniyle düşüncelere dalan "felsefe"nin kişileştirilmiş hali. Felsefe 'nin elindeki parşömende Yunanca "Kendini bil" yazıyor . 

Buradan Schiller'in meziyetlerini öğreniyoruz. Antik çağ düşünürleri ve yazarlarıyla kıyaslanıyor. Apollon'un liri, Sokrates'in “Kendini bil”i asla tesadüf değil. Dikkatinizi çekerim tarihi temsil eden figürün elinde aydınlanma düşüncesinde yine Alman ekolünün belirleyici isimleri Lessing, Kant ve Göethe’nin adları okunmakta. Schiller kaidenin zirvesinde, ayakta, başına yerleştirilen defne çelengiyle meydana "en çok beni görmelisiniz" tavrıyla bakıyor. Filozof ve alegorilerinin bu mağrur tavrı 1930’lu yıllara kadar meydanı süslüyor. 

1930'larda anıt Naziler tarafından kültürel ve ahlaki değerlere uygun bulunmadığından  sökülüp depoya atılıyor. Böylece Begas’ın Schiller’i “ideolojiye ters” mottosuyla Nasyonal Sosyalistler’in gazabıyla sürgüne giden veya yok olanlar listesine kaydedilen binlerce eser arasına yazılıyor. Bu tarihten sonra meydana bir daha Schillerplatz da denmiyor. SS’ler buraya Gendarmenmarkt diyor ve bu ad halen kullanımda.

Aradan yıllar, yıllar geçiyor. Berlin ikiye bölünüyor. Schiller ve Alegoriler’in süslediği anıt hatıralarda bir fotoğrafa dönüşmüşken. Berlinler’in aşkla yeniden buluşması söz konusu oluyor. Tam bu zamana doğru 1988’de anıtın eski yerine konması da her iki Berlin’in yaptığı kültürel bir proje kapsamında gerçekleşiyor. Nihayetinde anıt meydana kesin dönüş yapıyor.

Küçük bir ekleme anıtın bronz bir kopyası da Berlin 'deki Schiller Parkı'nda yer alıyor. Nazi 'ler onu depoya atmayı unutunca , heykel de savaş gazisi oluyor. Onun restorasyonu da 80'lerin sonuna havale ediliyor. 

Veda Busesi 

Reinhold Begas, Schillerplatz’daki heykel grubundaki ustalığını ispat edince Berlin ve çevresinde birçok meydan heykelini işi kendisine verilmiştir. Bugün Berlin’de elinin değmediği meydan ve müze bulamazsınız neredeyse. Berlin'e gidince bu bilgi lazım olur ve beni hatırlarsınız. Son olarak herkes kadehini felsefe için kaldırsın ya da bugünün anısına Schiller'in Insanin Estetik Terbiyesi Üzerine'sini okuyabilirsiniz. Ikinciyi yaparsanız bana biraz sitem edersiniz ama bugün de unutulmaz olur. Ne dersiniz? O zaman #worldphilosophyday 'imiz kutlu olsun. 

Vapurdaki Kitaplar: Ya Sanat Ya Hayat -Tzvetan Todorov

Ortasından deniz geçen şehirde, esini martılar olan vapurlar bana hep çok şey anlattılar. Ufuk çizgisinin ne olduğunu vapurda öğrenmiştim çocukken. Kırmızı parkama gömülmüş, İstanbul Boğazı'nın biraz puslu manzarasında dinlemiştim ufku. Sonra sıcak yaz gecelerinde, yahut gün aydınlanırken gökyüzünde çınlayan vapur düdükleri bitmeyen bir seremoni olarak yankılandı evimizde. Öyle bir zaman geldi ki vapurda ders çalıştığım, Hegel okuduğum günleri verdi bana hayat. Kadıköy yolunda manzaradan gözümü alabildiğim anlar kitaplara hibe edildi tarafımdan. 

İkinci lisans diplomamı aldım. Artık sınav heyecanıyla vapura binmek, dumanını savura savura kaçmakta olan vapura bakakalmak yok. Avrupa yakasında şimdilik durum bu...

Vapurdaki Kitaplar, vapurda okuduğum ve sayfalarında kaybolduğum kitapları anlatmak için seçtiğim üst başlık. Böyle bir yazı dizisi hevesiyle ilk vapurlu kitabımı kaleme almış bulunmaktayım. 

Ya Sanat Ya Hayat

Bulgar kökenli, edebiyat eleştirmeni ve kuramcı Tzvetan Todorov imzası taşıyor. Müzede bir esere bakarken, eserin yaratıcısının gündelik hayatı çoğu zaman aklımıza gelmez. Oysa sanatçı içimizden biridir. Mona Lisa'ya bakmak için saatlerce kuyruk beklemeye hazırız, ona yaklaştığımız o birkaç saniyede Leonardo'nun borç defteri olabileceğini düşünmek izleyiciye ne katabilir? Todorov, sanat eserinin taşıdığı mesaj ile onu meydana getiren sanatçının gündelik yaşamı arasındaki bağlantıyı tartışıyor. Kitabın ilk bölümünde yazar argümanlarını Hollandalı dahi Rembrandt üzerinden temellendiriyor. Kitabın kapağı bu bağlamda okuyucuya ipucu veriyor. Zira Sel Kitabevi tarafından basılan kitabın kapağında usta ressamın 1640 tarihli Kutsal Aile tablosunu görüyoruz.  Todorov'un gözünden sanatçının hayatı, dönemin Hollanda'sı ve Flaman ressamların içinde Rembrandt'ı ayrıcalıklı kılan tavrı akıcı bir üslup eşliğinde inceleniyor. 

Rembrandt, çağdaşı Hollandalı ressamların pek çoğundan kendini ayıran bir görünürlük anlayışına sahiptir: Nesneleri ayıran sınırları vurgulayarak bunların yüzeyini ön plana çıkarmak , yani görüşü yüceltmek yerine, içsel görünün gözlerin gördüğüne üstünlüğünü, yani yorumlamanın algılamaya üstünlüğünü göstermeye çalışır. Nesneler sanki tamamlanmamış gibidir, hatları birbirine karışır: Doğru biçimden ziyade doğru duyguya ulaşmaya çabalarlar. Hoogstraten'e göre, Rembrandt, öğrencilerine, ayrıntılara takılmamak ve kimliği derinlemesine kavramak için modellerine gözlerini kısarak bakmalarını tavsiye ederdi. Bu dünya anlayışı, Simon Schama'nın belirttiği gibi, Rembrandt'ta sık rastlanılan kör adam temasında anlamlı bir ifade bulur: Gözlerden yoksun olan kör, varlıkları bazen görenlerden daha iyi kavrar, çünkü onda "ışık karanlığın içinde yaşar." *

Rembrandt sanat tarihinin en çalışkan isimlerinden biridir. Çağımıza ulaşan 600'den fazla yağlıboya tablosu ve sayısız eskiziyle kendi dünyasını, yaşadığı çevreyi, gerek teknik, gerekse estetik değişimlerini izlememize olanak tanımıştır. Bu açıdan bakarsak bize renkler ve çizgilerle oluşturduğu enfes bir biyografi bırakmıştır. Eserleri incelendiğinde dünyada kendini en fazla resmetmiş sanatçılardan biri olduğunu görürüz. Portrelerde yer alan pekala Rembrandt'ın kendisidir. Ancak ressam her portresinde yeni bir kimliğe bürünür. Karşımıza üstü başı bedbaht bir köylü yahut kadifenin şıklığına bürünmüş bir saraylı olarak çıkabilir. Ressam otoportrelerinde kendi benliğine demir atmaz, artık daha kuşatıcı bir tavra sahiptir. İzleyiciyle oyun oynar ve onun doğrudan Rembrandt'ın şahsına odaklanmasına müsaade etmez. Yine de yılların izlerini, yorgunluğunu, sanatçının zamanla hüzün çöken yüzünde gözlemleriz. Oyunbazlık ve muziplik bu bağlamda evrimleşir. Todorov kitapta otoportrelere ayırdığı bölümde bu durumu uzun uzun tartışıyor. 

Bütün bu anlatının içinde Todorov konunun doğal bir uzantısı olarak sanatçının hayatından bazı anekdotlara yer veriyor. 

Raffaello / Baldassare Castiglione / 1514-15/ T.Ü.Y/ Louvre Müzesi

Rembrandt / Yaslanmış Rembrandt/ 1639 / Gravür/ Petit Palas

Tutkulu bir koleksiyoner olduğunu bildiğimiz Rembrandt'ın, günümüzde Louvre Müzesi'nde olan Raffaello imzalı Baldassare Castiglione portresinin açık arttırmasına katılması bu anekdotlardan biri. 1639 baharında gerçekleşen bu satışta sanatçı yalnızca eserin eskizini yapabilmiştir. Zira iyi bir ressam ve kötü bir muhasebeci olan Rembrandt bu tarihte servetinin büyük bölümünü yitirmiştir. Öte yandan halen Mona Lisa ile kıyaslanan Raffaello'nun portresinin Rembrandt'ı işçilik ve sunduğu ihtişamla çok etkilendiği açıktır. Bu tarihlerde yaptığı otoportrelerde ressam olarak kendini Raffaello ile bir tutmaya başladığını sezeriz. Rembrandt artık kendi özgünlüğünün ve kıymetinin ayırdına varmıştır. 

Rembrandt/ Flora Olarak Saskia/ 1635/ T.Ü.Y. /Ulusal Galeri Londra

Yine de Rembrandt'ın eserleri kendi hayatının sırlarını değil, dünyayı resmeder. Bunu "Saskia" başlığında Todorov yine sanatçının eserlerini referans göstererek anlatır. Rembrandt'ın hayatına giren kadınları eserlerine yansıtması bir sevgi gösterisi olarak yorumlanabilir mi, ya da bunun altında ücretsiz modellik gibi daha pratik bir sebep mi yatar? Karısı Saskia ya da onun ölümünden sonra birlikte olduğu kadınlar hakkında yaptığı çalışmalar doğrudan bu kadınların doğasına yönelik değildir. Tıpkı kendisi gibi bir başkasını canlandırırlar. Kutsal anlatılardan bir azize, genelevde çalışan bir fahişe, saç tuvaletine özen gösteren bir soylu doğrudan aşık olduğu kadınlar değildir.  Bedenler Rembrandt tarafından sevdiği kadınlardan ödünç alınmış ve tamamen ekonomik sebeplerle tuvale aktarılmıştır. Bu sebeple de portre olarak kabul görmezler. 

Rembrandt/ Azize Anna ile Kutsal Aile/ 1640 / T.Ü.Y. / Louvre Müzesi

Kitabın ikinci bölümünde Todorov konuyu sanat ve ahlak üzerinden incelemeye başlıyor. Sanat ve ahlak düşünce tarihinin zorlu yollarından geçen ve tozu dumana katan bir konu. Todorov burada elini biraz sıkı tutuyor. Alışılagelen yöntemle meseleyi Platon'dan Kant'a değin tüm argümanlarıyla verip, aydınlanmadan itibaren de ortaya çıkan yeni okumayla doğrudan bir bağ kurmuyor. Bu aşamada kısa bir değerlendirme yapan Todorov, 20. yüzyılın etkin filozoflarından Jean Iris Murdoch'un fikirleriyle bir tartışma başlatıyor. İnsanı harekete geçiren güç salt benlik kaygısıyla açıklanabilir mi? Dünyaya duyulan ilginin insanı harekete geçirmede hiç mi payı yoktur? Sanatçının, sanatı kendi beninin bir tezahürü olarak görmesi fikrinin yerine sanatçının kavramaya çalıştığı dünyanın tezahürünü oturtan Murdoch'u Todorov'un da desteklediğini görürüz. 

Eğer sanat eseri dünya ve dünyadaki diğer varlıklar lehine yaratıcı benliğin silinmesine, sanat tüketicisinin de (okur, izleyici ya da dinleyici) aynı yönde teşvik edilmesine tanıklık ediyorsa sanatın ve güzelin ahlaktan ayrı olmadıkları daha şimdiden görülür. Sanatçı dünyayı tanımaya ve canlandırmaya kendini vakfetmekle zaten ahlaksal bir eylemde bulunur.**

Todorov, kitabının başlığındaki ayrıştırmaya karşılık sanatı ve hayatı birbirinden ayrı tutmaz. Sayfalar arasında ilerlerken, baştan bu yana verdiği mesaj sanat ile hayat üzerine kurduğu örüntüde kendini açığa vuran düşünce sanat ve hayatı aynı potada eritmek üzerinedir. Çağdaş sanatla, izleyici arasındaki mesafenin durmaksızın açıldığı şimdiki zamana karşılık Todorov'un bakış açısını biraz kafa karıştırıcı bulabilirsiniz. Kendi benliğinden çıkmak, kendini sanata vakfetmek, çıkarsız bir üretim eylemine soyunmak fikri çok cazip olsa da bunların ve çok daha fazlasının bütün zamanlar boyunca olduğu gibi bugün de tartışma konusu olduğunu hatırlatmak isterim. 

Veda Busesi

Todorov'un okuyucuyu yormayan, duru bir dili var. Bu meyanda çeviriyi yapan Aziz Ufuk Kılıç'a da teşekkür etmek gerekiyor. Ya Sanat Ya Hayat, metnin sonunda okuyucuyu sorularla baş başa bıraksa da metin boyunca bariz bir umut aşıladığı da bir gerçek. Todorov en dramatik anları bile abartıya kaçmadan, hayatın olağanlığı içinde anlatıyor. Adeta tarafsız bir biyografistin objektifliğini hissediyorsunuz. Öte yandan kitabın sanat ve ahlaka ayrılmış bölümü son derece katı bir felsefe diliyle yazılıp, okuyucuyu çıkmaz sokaklarda soluksuz bırakabilecekken tam tersi bir sadelik içeriyor. Bahsi geçen sadelik gerek bakış açısında, gerek içeriği sunuş biçiminde okuyucuyu kolayca içine çekmeyi başarıyor. Todorov'la tanışmak, 17. yüzyılın belirleyici isimlerinden birinin eserlerine Todorov'un rehberliğinde dokunmak, sanat ve ahlak çekişmesinin Todorov'un gözündeki uzlaşmasına şahit olmak için Ya Sanat Ya Hayat!

*Bütün alıntılar: Tzvetan Todorov, Ya Sanat Ya Hayat, Çev: Aziz Ufuk Kılıç, Sel Yayıncılık, İstanbul 2016. 

Sanat Yapıtının "Aurası" ve Yörüngesini Kaybeden Özne

 

Modern, Latince tam şimdi manasını taşıyan “modernus” sözcüğünden gelir.  Sözcüğün tarih sahnesine çıkışı Roma İmparatorluğu’nun Hıristiyanlığı resmi din ilan edişiyle ilişkilendirilir. Yeni dinle birlikte pagan ve Roma devrini birbirinden ayırmak üzere kullanılır modern. Devam eden tarihsel süreçte modernlik kavramının (içeriği zaman zaman değişmekle beraber) hemen her dönem varlığını sürdürdüğünü görürüz. Günümüzde 19. yüzyılı kast ederek kullandığımız modernliği Habermas, “[…]kendini bütün tarihsel bağlardan kurtaran radikal bir modernlik bilinci” olarak ifade eder.

 Modernlik birçok durumda içinde garipliği de saklar. Yeni olan doğası gereği alışılmadık ve “tuhaftır” ne de olsa. 19. yüzyılda bu tuhaflığı yaratan Rubens’in boyadığı bir dizi freskonun Louvre taşınmasıyla, Lüxemburg Sarayı’nda ortaya çıkan şöhretli salon sergilerinden ikincisinde gerçekleşir. Akademinin dehşetle karşı çıkmasına rağmen Salon’da Manet, Degas, Sisley, Pisaro gibi ressamların eserleri sergilenir. Akademinin iddiası bu eserlere kimsenin itibar etmeyeceği yönünde olsa da sergi yoğun bir ilgiye mazhar olur. Çağı için beklenmedik bu başarı, adeta modernliğin klasisizme galip gelmesi gibi algılanır. Baudelaire’in sıkı sıkıya kucakladığı ve methiyeler düzdüğü ressamların devri başlamış, Sanat Tarihi için farklı bir sayfa açılmıştır artık. Yüzlerce yıldır ölümsüzleri yansıtan yontular, tablolar bundan böyle ışıl ışıl şehirlerin gerçek insanlarının mevzilendiği bir alana dönüşecektir. Ne var ki Baudelaire’in Paris’i henüz tam manasıyla sıradan olanın güzelliğiyle (yahut çirkinliğiyle) kuşatılmamıştır. Her ne kadar şehir, hızla kalabalıklaşıp, yeniden imar edilse de 20. yüzyılın Paris’i Baudelaire’in düşündüğünden bile hızlı bir değişime maruz kalacaktır.

19. yüzyıl sadece sanat değil,  bilimsel ve toplumsal değişimlerin ivme kazandığı bir süreçtir. Ekonomik ilişkilerin bu dönemde yeniden düzenlendiği görülür. Bütün zamanlar boyunca öznenin dünyayı algılayışını belirleyen en önemli ölçütlerden biri ekonomik bağlantılardır. 19. yüzyılda gerçekleşen endüstri devrimiyle, üretim teknolojisi kökten değişince, insan neredeyse teknolojinin bir parçası (uzantısı) olarak görülmeye başlar. İnsan kesinlikle Marksizm’in tanımladığı gibi “her şeyden önce bir eylem ve iş varlığıdır”. Fakat bu bakış açısına göre bireyin bu çabası onu toplumsallaştıran bir etmendir. Kapitalizm söz konusu olduğunda üretim etkinliğinin sonucunda meydana çıkan emtia ile üretim sürecinde çalışan işçi arasındaki bağlantı ortadan kalkar. Bu yabancılaşmanın gerek sinemada, gerek edebiyatta üretim bandı üzerinden aktarılır. İki dünya savaşı arasında Charlie Chaplin tarafından çekilen Modern Zamanlar’da dönemin zorlu koşulları karşısında, aslında sadece temel ihtiyaçları doğrultusunda mücadele eden öznenin zorlu mücadelesini izleriz.  Hareketleri otomatikleşen ve sadece daha hızlı hareket etmesi beklenen, aslında aralarına sıkıştığı çarklardan pek de bir farkı olmayan bir parça haline gelmiştir işçi. Bu bağlamda Modern Zamanlar’da Chaplin’in hayat verdiği karakterle, İlya Ehrenburg’un zamanımızın güncesi olarak nitelediği, Ve İnsan Otomobili Yarattı adlı kitabında Citroen Fabrikası’nda çalışan işçilerden bir farkı yoktur:  

“Gençliğinde sessiz sakin çalışmıştı. Günde on saat çalıştı ama kimse dürtmedi onu, kimse koşturmadı. Gereçlerini ve demiri seviyordu. İşinden zevk alıyordu. Kendi kendisinin efendisiydi. O günlerde kitap okur, toplantılara giderdi. Emeğin zaferine, insanlığın kardeşliğine inanırdı. Ama baktı ki kendi efendiliği beş para etmiyor! Freze tezgahı milimetrenin yüzde biri kadar hassas işliyordu. Artık Pierre makineyi değil, makine Pierre’i kullanıyordu. Şimdi yay kelepçesi takıyordu yalnızca. İnsanların kardeşliğini falan unutmuştu. Tek bir şey anlıyordu: Hiçbir şeyin değişmesi olası değildi. Yürüyen bant gidiyordu. Bunun karşına hangi tartışmanın gücü çıkabilirdi ki? Gık dese tekmeyi yer. Atarlar onu. Bir başkasını, Afrikalı birini ya da bir çocuğu alırlar işe. Şu zincir kelepçelerini kim olsa yerine takar…”

Gerek Chaplin, gerek Ehrenburg, aynı banttan söz ederler eserlerinde. Endüstri ile mücadele eden, şehirlerin parlak ışıkları altında, gözleri kamaşmış, nereye bakacaklarını bilmeyen, baksalar da göremeyen kahramanlar durur karşımızda. Şehrin rüyaları gerçek yapma vaadi taşıyan Amerika’da yahut, her tür gelişmeye saniyesi saniyesine ayak uydurmayı bilen Paris’te olması fark etmez; –izm’ler çağı tükenirken, öznenin erişilmez olduğu düşünülen iradi gücü de tükenmiştir. Artık çalışmaktan başka çare yoktur. Nasıl olsa güneş ufukta bir gün doğacaktır. Pierre aksini düşünse de büyük çoğunluk Chaplin’in filminin sonundaki gibi bir umuda bel bağlar. Kendisi de iki dünya savaşı arasında kıskıvrak (ve kısa) bir ömür geçiren, 20. yüzyılın son büyük aydını olarak anılan Walter Benjamin, kapitalizmin umuda açılan herhangi bir kapısı olmadığının altını çizer. Bir kurtarıcı umut yerine şehir ve sanatla sağaltımı, uzlaşmayı tercih eder. Ne var ki burada kast ettiği, kesinlikle Victoria Dönemi kültürel reformları benzeri uygulamalar değildir. Artık taşradan kente gelmiş sınıfını, iş dışında oyalamak ve eğitmek için müzeye göndermenin devri kapanmıştır. Benjamin, kapitalizmin güçlü bağlarla şehirleri ve dünyayı kuşattığını kabul eder. Yine de Paris’i ayrı tuttuğunu görürüz. Paris’in geçmişiyle olan ayrılmaz birlikteliği, kapitalizmin yıkıcı doğasına rağmen derinlerde kalmış bir umudun taşıyıcısıdır. Üstelik Benjamin, tekniğin getirdiği imkanların sanatı yeniden yaratma ya da yaratılmak gibi erişilmez tavrından arındırabilecek potansiyeli sunması açısından değerlendirme yolunu seçer. 

Benjamin 1935’te kaleme aldığı Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Yapıtı adlı çalışmasında, 19. yüzyılda değişen üretim biçimlerine sanatın kayıtsız kalamayacağını açıkça ifade ediyordu. Özellikle sinema ve fotoğraf üzerine odaklanan bu anlatı, sanatın klasik ifade biçimlerinden azat edilmesinin şafağında yazılmış ve 20. yüzyıl sanatındaki değişimin erken habercisi olmuştur. Benjamin, sanatın özgürleşmesinin gerekliliğini savunur. Sanattaki kısıtlayıcı etmenler, insanlık tarihiyle başlayan süreçte kemikleşmiştir. Tapınaktaki heykelin kutsallığı, müzedeki heykelin dokunulmazlığına devrişirilmiş ve üretici güçler başrolü alana kadar da sanat kendi iktidarını kuramamıştır. Sanat yapıtını özgün kılan yapıldığı zaman, mekana ait olmak, zamanın tanığı olmak gibi niteliklerin yanında, biricik ve tek olmak vasfını taşımasındadır. Kısıtlı imkanlarla sanat eserinin, olabildiğince özgün bir eşini yapmaya kalkmak, aynı eseri ortaya koymaya yetmez. Teknolojinin olanaklarıyla sanat eseri sınırsız bir yeniden üretim alanına kavuşur. Bu meyanda sanatın erişilmezliği ortadan kalkarken, asıl yapıtla olan bağı da ortadan kalkar. Benjamin bu durumu sanatta auranın bozulması şeklinde açıklar. Fakat Benjamin bunu bir problem alanı gibi yorumlama eğiliminde değildir. Bu aurasızlaşmayla, sanat idealize edildiği, bir külte dönüştüğü sistemin içinden çıkarılıp, kitlenin kullanımına sunulabilecektir. Daha farklı bir ifadeyle Benjamin “Sanatın politikleşerek tekrar hayata bağlanabileceğini ve böylece yeni bir hayatın kapısını aralayabileceğini hayal etmiştir.”

 Geleneksel sınırları aşıp, teknolojinin sunduğu imkanlarla yeni bir kimlik bulan sanat kendini en doğru ifade edebileceği alanları da bulmuş olur böylece: Fotoğraf ve sinema. Kapitalizmin her şeyi metalaştırması, sanatı da içine almıştır. Benjamin’in, teknik sayesinde çoğaltılan sanattaki bu aurasızlaştırmanın kitlenin politize edilmesi hususunda ümit beslediğini hissederiz. Chaplin’in Modern Zamanları’nı görmüş ve sinemanın olanaklarını, müzeye, mimariye, sergi salonlarına hapsolmuş tek ve biricik, bütün zamanlara hükmetmiş auralı eserlerden daha etkili olabileceği fikrini öne sürmüştür. Benjamin’in buradaki hareket noktası öznenin sanat eseri karşısındaki tavrıdır. Aurasızllaşmayla geleneksel anlayıştan sıyrılan sanat eseri, özünden uzaklaşır ama bu uzaklaşmayla izleyiciye yakınlaşacaktır.

Benjamin bu düşünceyi inşa ederken, öncelikle fotoğraftan etkilendiğini dile getirir. Eserlerinden fotoğrafa özel bir ilgisi olduğunu anladığımız Benjamin çağında Mona Lisa’nın çalınmasıyla başlayan süreci de iyi okumuş olmalıdır. 1911 yılında Louvre’un bir çalışanı tarafından çalınan Leonardo’nun ünlü eseri, asıl ününü aslında bu olaya borçludur.  İki yıl boyunca kayıp olan esere ait fotoğraflar, afişler, ilanlar o kadar çok elden ele dolaşmıştır ki sonunda Mona Lisa, adeta bir pop yıldızı haline gelmiştir. Kibrit kutularından, sinema aralarına kadar her yerde Mona Lisa’nın fotoğrafının bulunduğu bir iki yıldır; ve normalde Louvre’un duvarında asılıyken onu görmeye gitmeyen kalabalıklar geride bıraktığı boşluğu görmek üzere saatlerce kuyrukta beklemeye razı olurlar. Bu olaydan önce sanat tarihinin göz bebeği olarak Raffaello’nun Sistine Madonnası ve La Fornarina’sı arasında bir gelgit yaşanıyordu. Elbette Mona Lisa’da ayrı bir yere sahipti ama sarsılmaz yükselişi çalınmasının mucizevi sonucuydu. Dolayısıyla kitleleri harekete geçiren aslında bir çeşit reklam kampanyasıdır. Özne kült bir nesneyi doğrudan anlamakta güçlük çekebilir ama Mona Lisa’yı kitlelere tanıtan fotoğraf, daha önemlisi görüntüleme tekniklerini kullanan sinema daha geniş kitlelere ulaşıp, daha kolay etki uyandırabilme gücüne sahiptir. Sanatın dokunulmazlığı ortadan kalktığı için kitle hem eleştirebilecek, hem de daha geniş bir sorgulama yapabilecektir. Böylece sanat eseri daha özgür bir yapı oluşturmada etkin bir rol oynayabilecektir.

Benjamin tarafından sinema, görüntü, ses, müzik, hareket gibi birçok durumu eş zamanlı biçimde sunan kompleks bir yapı arz ettiği için kamusal bir devinim yaratabileceği bir zeminde incelenmiştir. Sinema insanları bir yandan aşina oldukları bir yolculuğa davet ederken, diğer taraftan da yeni unsurlarla bu yolculuğu zenginleştirir. Bu yolculuk kişinin fiziki kavrama donanımının çok ötesindedir. Özne kendi gözüyle değil teknolojinin gözü olan kamerayla daha incelikli bir görme deneyimi yaşar. Böylece mekanik bir yetinin insana ait yetilerin önüne geçmeye başlaması gündeme gelmiştir. Müzede bir eserin karşısında bulunmak yahut bir edebi eser yoğun bir yalnızlık gerektirir. İzleyicinin sanat eseriyle karşılaşma anı da tıpkı eser gibi biricik bir deneyim yaratır. Algılama anı kişisel ve konsantrasyon gerektiren bir süreçtir. İşte Benjamin sinemanın bu kişisel konsantrasyonun yerine kolektif bir etkileşimi yerleştirdiğini ifade eder. Tabi her vesileyle “sinemanın kendisini kapitalist sömürünün prangalarından kurtarması” gerekliliğini de vurgulamıştır. 

Benjamin’in ortaya koyduğu düşünce, 20. yüzyıl süresince sanat tartışmalarının odağında olan ve aslında hala tam olarak gündemden düşmeyen konu. Sinemanın kitleleri harekete geçirdiği, fotoğrafın reklamın ana unsuru olduğu kesinleşti. Dünya, 20. yüzyılın boyunca hangi ideolojiyi savunursa savunsun öncelikle faşist liderlerin filmleriyle kitleleri hipnotize etmeyi başardığına şahit oldu. Hollywood kendi yürüyen bantlarını, kahramanlarını, sansürünü ve koşullarını bütün dünyaya dayatmayı başardı. Kendinden olmayana iş vermedi, hala peşinden koşulan idealize güzellik ölçütlerini ve başka birçok yerleşik yargı yarattı.  Hatta reklam filmleri aracılığıyla hayatında doğru dürüst kar görmemiş, Aziz Nikolaos’un Noel Baba olup kızağını ren geyiklerinin çektiği, dünyanın en tanınmış pazarlama karakterlerinden birine dönüşmesini bile sağladı.

 Çağın teknolojisi sanatın bütün alanları arasındaki sınırları yerle bir etti. Akım ve karşı akım olarak gelişen 20. yüzyıl sanatı 19. yüzyılda yaşamış herhangi birinin hayal gücünü zorlayacak bir atmosfer yarattı. Benjamin’in yeniden üretilen sanatına teknik olarak benimseyen, Pop Art’ın sanat eserinin “aurası”nı göz göre göre söküp aldı. Ama bunu tamamen ticari bir hazla yaptığını saklama gereği bile duymuyordu. Dahası kullandığı temsil biçiminde kadını bir ev gereci, cinsel bir ürün gibi göstermekten de geri durmuyordu. Elbette Fluxus gibi her tür teknolojiyi kullanan ve kültürel ve toplumsal bir kaynaşma hedefleyen oluşumlar da yüzyılın sanatsal kaosunda kendine yer bulabilmişti. Böylesi bir oluşumda bile daha fazla göz önünde bulunmak isteyen Joseph Beuys gibi isimler uyduruk yaşamöyküleriyle bir pazar yaratmaktan çekinmiyorlardı.

Sanatın aurasızlaşması Benjamin açısından en belirgin olarak, yeniden üretilebilirlik bağlamında fotoğraf ve sinemayla ilgiliydi. 20. yüzyıl bu aurasızlaşmaya yeni ve etkili bir kavram ekledi: enstalasyon. Belirli yer ve zamana göre tasarlanan, bazen tesadüfilikler içeren enstalasyon alınıp, satılmaya uygun olmayan doğası gereği geleneksel sanat eserinden farklıydı. Neoliberal söylemin etkinleşmeye başladığı dönemden itibaren, enstalasyon da metalaşmaya karşı koyamadı. Çağdaş sanat konusunda akademik çalışmalar yapan Julian Stallabras neoliberal döneme ilişkin şöyle bir saptama yapıyor: “Neoliberalizmin ekonomik ifadesi daha keskin bir adaletsizlik, politik ifadesi kuralsızlaşma ve özelleştirme, kültürel ifadesi de sınırsız tüketimciliktir.”

Bu sözler bize Benjamin’in çağdaşı Adorno’nun kültür endüstrisi olarak tanımladığı olguyu hatırlatır. Kültür endüstrisinin üretimi olan herhangi bir sanat ürünü Adorno için entelektüel değerden azadedir. İster müzik, ister edebiyat, ister sinema olsun, ürünler mümkün olduğunca basit, klişelerle süslü ve tekrara dayalıdır. Adorno’nun yeni sanat anlayışında karşı çıktığı temel unsur, sanatın kitle içindeki her bireyin mevcut düzeni kabullenmesi için araç olarak ele alınmasıdır.

21. yüzyılın ilk çeyreğine varan takvimi yaşarken sanat aurasız, Athena artık sanatı korumaktan çok uzak, müzeler çağdışı olarak anılmamak için varını yoğunu dijital teknolojilere aktarmaktan çekinmiyor. Müze bir turistik değer ölçeğinde ele alınıyor.  Şimdilerde Van Gogh’un Yıldızlı Gece’si içinde gezinebiliyor, hatta onu bir tişört olarak giyebiliyoruz. Kitle sinemadan, reklamdan, dijital dünyanın manipülasyonundan kaçamıyor. Kaçmak için bir fırsatı yok aslında Ehrenburg’un yahut Chaplin’in karakteri gibi. Birçok durumda bunu sorgulamaktan da imtina ediyor belki de. Birçok insan kitlenin geri kalanı için bir profil resminden ibaret artık. Aurasızlaşan sanatla özne arasında mesafe günden güne katlanıyor. Bienaller, uluslararası sergiler, sanat fuarları sanatı en azından şehir ölçeğinde erişilebilir kılıyor. Fakat öznenin fiziksel erişimi zihinsel erişimi garanti etmiyor. Sanat ve zanaatın işbirliğiyle başlayan değişim süreci özne açısından, çoğu zaman tanımlanamayan bir heyula gibi algılanıyor. Özne esere nereden bakacağını kestiremediği gibi, doğrudan alımlama yapamadığı zaman kendini birçok alanda yetersiz ve entelektüel olarak yara almış gibi hissediyor. Tuval resminin hala açık ara en çok değer biçilen sanat nesnesi olmasını biraz bu duruma, biraz da taşınabilme ve saklanabilme pratiğine borçluyuz. Özne çağdaş sanat karşısında belirsizlikler içinde salınırken, çoktan belirlenmiş olan ve durmadan daha fazlasını isteyen egemen güçler tarafından daha fazla tüketmek için hazır hale getiriliyor.

Walter Benjamin bir 20. yüzyıl düşü çizmiş ve bu düşü en hızlı kendi terk etmiştir. Geçmişle bağ kurmadan geleceği inşa etmenin mümkün olmadığını modernite üzerinden aktarmıştır. Fotoğraf, sinema ve modern sanatın olanakları konusunda doğru bir öngörüde bulunmuş, ancak kitle üzerindeki etkisi yukarıda bahsi geçen tartışmalar doğrultusunda aksi yönde gelişmiştir. 21.yüzyılda kitlenin içinde tek bir özne olmak fikri bile sakıncalı hale gelmiştir. Sistemin uzantısı olmanın kutsanması, her anlamda bireyselleşmeyi sakıncalı göstermekte ve bunda başarılı olmaktadır.

SEÇME KAYNAKÇA

 ·       ADORNO, T. (2011). Kültür Endüstrisi - Kültür Yönetimi. Çev. Mustafa Tüzel-Elçin Gen-Nihat Ülner. İstanbul: İletişim Yayınları.

·       ARTUN, Ali; Sanat Müzeleri 1: Müze ve Modernlik, İletişim Yayınları, İstanbul  2018.

·       BAUDELAIRE,Charles, Modern Hayatın Ressamı, Çev: Ali Berktay, İletişim Yayınları, İstanbul 2007.

·       BENJAMIN, Walter, Pasajlar, Çev: Ahmet Cemal, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2016.

·       BENJAMIN, Walter, Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Yapıtı, Çev:Gökhan Sarı, Zeplin Kitap, İstanbul 2015.

·       EHRENBURG, İlya, Ve İnsan Otomobili Yarattı, Çev: Şemsa Yeğin, Payel Yayınevi, İstanbul 2000.

·       HABERMAS, Jurgen, Modernlik: Tamamlanmamış Bir Proje, Postmodernizm , Necmi Zeka (haz.), Kıyı Yayınları, İstanbul 1994.

·       STALLABRAS, Julien, Sanat A.Ş., Çev: Esin Soğancılar, İletişim Yayınları, İstanbul 2009. 

Platon'da Kesin Bilginin İmkanı Üzerine Kısa Bir Bakış

Bilgi tarih boyunca, insanın elde etmek üzere peşinde koştuğu bir olgu olarak karşımıza çıkar. Bilginin doğası üzerine ilk sistemli çalışmalar Antik Çağ filozofları tarafından yapılmıştır. Bilgi ve insan ölçeğindeki tartışmanın merkezinde çoğu zaman sofistler işaret edilir. Esasen bu tartışmanın kökeninin doğa filozoflarının Arkhe problemine ve değişim konusunda öne sürdüğü farklı fikirlere kadar uzanması söz konusudur.  

Böylece sofistler, evrensel çerçevede, doğru ve kesin bilginin imkansız olduğu düşüncesini geliştirdiler. Platon’un Theaitetos, Menon, Phaidon, Şölen, Devlet, Sofist ve Devlet Adamı gibi diyaloglarında doğru bilginin mümkün olmadığına ilişkin bir takım tartışmalar sunulur. “Platon’un diyaloglarında sofistlerin savunduğu bu şüpheci bilgi yaklaşımına karşılık, herkes için geçerliliği bulunan, doğru bilginin olanağı sorgulanmaktadır.”* 

Platon’un bilgi anlayışı idealar kuramıyla ilişkilidir. Platon’un sistemi duyulur alem ve idealar alemi olmak üzere ikili bir ayrım içerir. Bu doğrultuda doğru bilgi kaynağını idealar aleminden alır. Platon idealar dünyasının varlığı üzerinden doğru bilginin akıl aracılığıyla kavranabileceği üzerinde durur. Filozof idealar alemiyle kurduğu ilişki açısından doğru bilgiye ait nesnelerin epistemik yönünü sergilemeye çalışır. Bu aşamada Platon episteme yani idealara ilişkin bilgi ve doksa yani sanı ayrımına gider. Platon’a göre doksa duyulur dünyanın bilgisidir; duyularla edindiğimiz, yanıltıcı, sanılar, var sandıklarımızdır. Bu sayede Platon bilgi alanında duyulur dünya ve idealar alemini birbirinden ayırmış olur. Doksa duyulur alemin bilgisi olduğundan karşısına idealar evreninin bilgisini temsil eden episteme’yi koyar.

Genel olarak incelediğimizde episteme bilgi manasınadır. Episteme doğası gereği sabit ve değişmez bir formdadır. Çünkü görülür alemde olduğu gibi sürekli bir değişime tabi olsa, doksadan bir farklı kalmaz. Doksanın konusunu varlık alanı teşkil eder bu da onun tek tek olanların bilgisine erişebileceğini gösterir. Oysa episteme tikellerle ilgilenmez, episteme tümüyle idealar alanına bağlıdır. Bu durumda episteme tümellerle ilgilenir. Tümeller değişime tabi olmayan ve akıl aracılığıyla elde edilen evrensel bilgilerdir. Platon böylece akıl ve duyum ayrımını bilgi teorisi üzerinden yenilemiş olur. Görünen alemin ötesinde, değişmeyenin bilgisine ulaşmak için akıl duyulardan üstün tutulur.

Platon için sürekli değişim içinde olanlar üzerinden, değişmeyen kesin bilgiye ulaşmak mümkün değildir. Bu doğrultuda doksa duyularla bilinebilirken, episteme’nin duyular vasıtasıyla edinilmesi mümkün değildir. “Başlangıç olarak duyulara ihtiyaç duyduğu görülen episteme, insan tarafından nihai anlamda kavranılabilmesi için ruhun eylemlerine ihtiyaç duymaktadır." **

---

* Macit Gökberk: Felsefe Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul 2003, s. 43.

**Mustafa İlboğa: Platon Epistemolojisinde Episteme-Doxa Ayrımı, Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 9/11 Fall 2014, s. 290.  Erişim:17 Haziran 2020 Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 9/11 Fall 2

Ege'nin Bilgesi Bergama

Unutulmuş dünyaya bir yolculuk için Bergama’dan daha sofistike bir rota az bulunur.  Önce güneşli derin bir sükunete yaklaştığınız hissedersiniz.  Ama bu duygu çok uzun sürmez. Koynunda hazineler barındıran Ege’nin baş döndürücü İzmir’inde gerçek bir hazinedir Bergama.  Antik Çağ’ın dillere destan Pergamon’unda soluk almaya başlayınca insan, saati unutur, takvim akla gelmez adeta. 

                   Kelime anlamı “yüksek yerleşim / kale” anlamına gelen Pergamon’da ilk yerleşimler Eski Tunç Çağına dek uzanır.  Bergama zaman çizgisinde öyle cezbedicidir ki bazı kaynaklarda kurcusunun efsanevi kahraman Herakles’in oğlu olduğu bile söylenir.  Yine de bütün anlatıların, bütün tarihçilerin birleştiği yegane gerçeklik bu güzelim coğrafyanın altın çağını M.Ö. 282 yılında kurulan Pergamon Krallığı döneminde yaşadığıdır.  Siyasi güçle yetinmeyen krallık, Kral 1. Attalos’un sanat,mimarlık, edebiyat gibi alanlarda örnek bir şehir olma arzusunun vücut bulmuş halidir.  Hellenistik Çağ’ın görkemini bugün bile sonuna kadar yaşatan Akropol, Bergama’nın irili ufaklı sokaklarından, caddelerinden çağırır.  Bu isteğe kara yoluyla tırmanarak ya da  aşağıdan Akropol’e uçan halı gibi süzülen teleferikle varmak tamamen size kalmış.  Bergama Akropolü saraylar,kütüphaneler, tapınaklar, galeriler, tiyatrolar içeren devasa bir yerleşim.  Athena’ya adanmış tapınağa saygı gösterircesine boy vermiş zeytin ağaçlarının titreştiği bu uzamda, Trajan Tapınağı’nın görkemi,  Hellenistik dünyanın en dik tasarlanmış tiyatrosu, şimdilerde Berlin’de bulunan Zeus Sunağı’nın hazin boşluğu ve sayısız anıt zamana kafa tutmaya ve ziyaretçilerini büyülemeye devam ediyor. 






Akropol’den ayrılıp yeniden düze indiğinizde mutlaka Rumlardan kalan taş evlerin bozulmamış dokusunda kaybolmak gerek.  Kale Mahallesi rengi solmuş evleri, daracık sokakları, şenlikli sakinleriyle Bergama’nın yaşam enerjisini birinci elden almak için en doğru adres.   Bergama havasına biraz daha dokunmak ve kısa bir mola vermek için çınarlar altında titreşen,demode iskemlelerin hükmünü yitirmediği bir kahvehanelerden birine  oturmak bütün yorgunlukları alıp götürecek.  Bergama’da bu kahvelerin en afilileri arastada bulunuyor. Arnavut kaldırımlı, telaşsız dükkanların sıralandığı bu küçük arastada yan masadaki Bergama sakinleriyle sohbet etmek,  hafif esen rüzgara içilen bir yudum kahvenin kokusunun karışması paha biçilemez.

El dokumalarıyla, özellikle halılarıyla literatüre geçmiş bir bölge Bergama. Yüzlerce yıllık bir geleneğin ilmeklerle buluşması, kök boyalarla renklendirilmesi, şiir gibi dile gelmesi Bergama Halısı. Bu sebepten burada halı turistik bir hatıranın çok ötesinde.  Sokakları adımlarken halı dükkanlarına bakmadan geçmeyin. 

Akropol’den yeryüzüne süzülünce, geçmiş “yukarıda” kaldı sanıyorsanız , yanılıyorsunuz.  Hamuru sanatla kültürle yoğrulmuş Bergama’da kırmızı sütunları, sağır devasa duvarlarıyla Kızıl Avlu, İmparator Hadrianus ‘un çağından bu yana bu toprakları süslüyor. Mısır tanrılarından Serapis onuruna inşa edilen yapı, şehrin el değiştirmesiyle önce kilise, sonra cami olarak işlev görmüş. Günümüzde müze olarak misafirlerini ağırlayan Kızıl Avlu, mimari özellikleriyle alışılmışın dışında bir görüntü sunuyor. 

Antik Çağ’ın şifa dağıtan bölgesi aynı zamanda Bergama. Tarihe damgasını vurmuş hekimleri yetiştiren tıp okulu ve bilinen en eski psikiyatri hastanesinin bulunduğu Asklepion’u ziyaret listenize almayı ihmal etmeyin.   Akdeniz Mitolojisi’nin hekim tanrısı Asklepios’a adanan  yapı kompleksi sütunlu galerileri, kaynak suları, yer altı geçitleri, tiyatrosuyla tıbba verilen değeri gösteren özel bir eser. Tarihin ilklerini saklayan Asklepion’u gezerken uzaktan Akropol’ün sizi izlediği fikrine kapılabilirsiniz.

Bergama’yı yakından tanımak, uzun yıllardır devam eden arkeolojik çalışmalardan elde edilen buluntuların, yörede üretilen her tür dokumanın  ve el emeğinin izini sürmek için Bergama Müzesi’ne de vakit ayırmak çağlar arası yolculuğunuza yeni bir boyut getirecektir.

Rüya içinde rüya gördüren bir mekan burası,  her bakış başka bir anıya, tanınmış ama yakalanamamış bir vakte işaret ediyor. Bergama’nın tarihi dokusu içinde kurulan halk kütüphanesi , şehrin muhteşem devrinin parşömen rulolardan oluşan 200 bin kitaplık Pergamon Kütüphanesi’ni akla getiriyor. Mısır papirüsünü ihraç etmeyi durdurunca parşömeni icat edenlerin yurdunda olduğunuzu bir kere daha hatırlıyorsunuz.   Roma’nın  “Mabetler Muhafızı” unvanıyla taltif ettiği bu şehirden ayrılırken, Anadolu’nun muazzam mirasına bir kez daha minnet duyuyorsunuz.    

                                   Veda Busesi

         Bu yılın ilk yazısı, Onur Air'in kurumsal yayını OnAir           Magazine için yazdığım Ege'nin Bilgesi Bergama olsun                   istedim. Satırlara sığmaz bir serüven Bergama,                      kalbimi çalmış, uzun uzun bahsetmek istediğim                 yerlerden. Bu yazı blog'umiçin Bergama'yı keşfediş              yazısı olsun o halde...Devamı başka yazılara saklı kalsın...