Sanat Yapıtının "Aurası" ve Yörüngesini Kaybeden Özne

 

Modern, Latince tam şimdi manasını taşıyan “modernus” sözcüğünden gelir.  Sözcüğün tarih sahnesine çıkışı Roma İmparatorluğu’nun Hıristiyanlığı resmi din ilan edişiyle ilişkilendirilir. Yeni dinle birlikte pagan ve Roma devrini birbirinden ayırmak üzere kullanılır modern. Devam eden tarihsel süreçte modernlik kavramının (içeriği zaman zaman değişmekle beraber) hemen her dönem varlığını sürdürdüğünü görürüz. Günümüzde 19. yüzyılı kast ederek kullandığımız modernliği Habermas, “[…]kendini bütün tarihsel bağlardan kurtaran radikal bir modernlik bilinci” olarak ifade eder.

 Modernlik birçok durumda içinde garipliği de saklar. Yeni olan doğası gereği alışılmadık ve “tuhaftır” ne de olsa. 19. yüzyılda bu tuhaflığı yaratan Rubens’in boyadığı bir dizi freskonun Louvre taşınmasıyla, Lüxemburg Sarayı’nda ortaya çıkan şöhretli salon sergilerinden ikincisinde gerçekleşir. Akademinin dehşetle karşı çıkmasına rağmen Salon’da Manet, Degas, Sisley, Pisaro gibi ressamların eserleri sergilenir. Akademinin iddiası bu eserlere kimsenin itibar etmeyeceği yönünde olsa da sergi yoğun bir ilgiye mazhar olur. Çağı için beklenmedik bu başarı, adeta modernliğin klasisizme galip gelmesi gibi algılanır. Baudelaire’in sıkı sıkıya kucakladığı ve methiyeler düzdüğü ressamların devri başlamış, Sanat Tarihi için farklı bir sayfa açılmıştır artık. Yüzlerce yıldır ölümsüzleri yansıtan yontular, tablolar bundan böyle ışıl ışıl şehirlerin gerçek insanlarının mevzilendiği bir alana dönüşecektir. Ne var ki Baudelaire’in Paris’i henüz tam manasıyla sıradan olanın güzelliğiyle (yahut çirkinliğiyle) kuşatılmamıştır. Her ne kadar şehir, hızla kalabalıklaşıp, yeniden imar edilse de 20. yüzyılın Paris’i Baudelaire’in düşündüğünden bile hızlı bir değişime maruz kalacaktır.

19. yüzyıl sadece sanat değil,  bilimsel ve toplumsal değişimlerin ivme kazandığı bir süreçtir. Ekonomik ilişkilerin bu dönemde yeniden düzenlendiği görülür. Bütün zamanlar boyunca öznenin dünyayı algılayışını belirleyen en önemli ölçütlerden biri ekonomik bağlantılardır. 19. yüzyılda gerçekleşen endüstri devrimiyle, üretim teknolojisi kökten değişince, insan neredeyse teknolojinin bir parçası (uzantısı) olarak görülmeye başlar. İnsan kesinlikle Marksizm’in tanımladığı gibi “her şeyden önce bir eylem ve iş varlığıdır”. Fakat bu bakış açısına göre bireyin bu çabası onu toplumsallaştıran bir etmendir. Kapitalizm söz konusu olduğunda üretim etkinliğinin sonucunda meydana çıkan emtia ile üretim sürecinde çalışan işçi arasındaki bağlantı ortadan kalkar. Bu yabancılaşmanın gerek sinemada, gerek edebiyatta üretim bandı üzerinden aktarılır. İki dünya savaşı arasında Charlie Chaplin tarafından çekilen Modern Zamanlar’da dönemin zorlu koşulları karşısında, aslında sadece temel ihtiyaçları doğrultusunda mücadele eden öznenin zorlu mücadelesini izleriz.  Hareketleri otomatikleşen ve sadece daha hızlı hareket etmesi beklenen, aslında aralarına sıkıştığı çarklardan pek de bir farkı olmayan bir parça haline gelmiştir işçi. Bu bağlamda Modern Zamanlar’da Chaplin’in hayat verdiği karakterle, İlya Ehrenburg’un zamanımızın güncesi olarak nitelediği, Ve İnsan Otomobili Yarattı adlı kitabında Citroen Fabrikası’nda çalışan işçilerden bir farkı yoktur:  

“Gençliğinde sessiz sakin çalışmıştı. Günde on saat çalıştı ama kimse dürtmedi onu, kimse koşturmadı. Gereçlerini ve demiri seviyordu. İşinden zevk alıyordu. Kendi kendisinin efendisiydi. O günlerde kitap okur, toplantılara giderdi. Emeğin zaferine, insanlığın kardeşliğine inanırdı. Ama baktı ki kendi efendiliği beş para etmiyor! Freze tezgahı milimetrenin yüzde biri kadar hassas işliyordu. Artık Pierre makineyi değil, makine Pierre’i kullanıyordu. Şimdi yay kelepçesi takıyordu yalnızca. İnsanların kardeşliğini falan unutmuştu. Tek bir şey anlıyordu: Hiçbir şeyin değişmesi olası değildi. Yürüyen bant gidiyordu. Bunun karşına hangi tartışmanın gücü çıkabilirdi ki? Gık dese tekmeyi yer. Atarlar onu. Bir başkasını, Afrikalı birini ya da bir çocuğu alırlar işe. Şu zincir kelepçelerini kim olsa yerine takar…”

Gerek Chaplin, gerek Ehrenburg, aynı banttan söz ederler eserlerinde. Endüstri ile mücadele eden, şehirlerin parlak ışıkları altında, gözleri kamaşmış, nereye bakacaklarını bilmeyen, baksalar da göremeyen kahramanlar durur karşımızda. Şehrin rüyaları gerçek yapma vaadi taşıyan Amerika’da yahut, her tür gelişmeye saniyesi saniyesine ayak uydurmayı bilen Paris’te olması fark etmez; –izm’ler çağı tükenirken, öznenin erişilmez olduğu düşünülen iradi gücü de tükenmiştir. Artık çalışmaktan başka çare yoktur. Nasıl olsa güneş ufukta bir gün doğacaktır. Pierre aksini düşünse de büyük çoğunluk Chaplin’in filminin sonundaki gibi bir umuda bel bağlar. Kendisi de iki dünya savaşı arasında kıskıvrak (ve kısa) bir ömür geçiren, 20. yüzyılın son büyük aydını olarak anılan Walter Benjamin, kapitalizmin umuda açılan herhangi bir kapısı olmadığının altını çizer. Bir kurtarıcı umut yerine şehir ve sanatla sağaltımı, uzlaşmayı tercih eder. Ne var ki burada kast ettiği, kesinlikle Victoria Dönemi kültürel reformları benzeri uygulamalar değildir. Artık taşradan kente gelmiş sınıfını, iş dışında oyalamak ve eğitmek için müzeye göndermenin devri kapanmıştır. Benjamin, kapitalizmin güçlü bağlarla şehirleri ve dünyayı kuşattığını kabul eder. Yine de Paris’i ayrı tuttuğunu görürüz. Paris’in geçmişiyle olan ayrılmaz birlikteliği, kapitalizmin yıkıcı doğasına rağmen derinlerde kalmış bir umudun taşıyıcısıdır. Üstelik Benjamin, tekniğin getirdiği imkanların sanatı yeniden yaratma ya da yaratılmak gibi erişilmez tavrından arındırabilecek potansiyeli sunması açısından değerlendirme yolunu seçer. 

Benjamin 1935’te kaleme aldığı Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Yapıtı adlı çalışmasında, 19. yüzyılda değişen üretim biçimlerine sanatın kayıtsız kalamayacağını açıkça ifade ediyordu. Özellikle sinema ve fotoğraf üzerine odaklanan bu anlatı, sanatın klasik ifade biçimlerinden azat edilmesinin şafağında yazılmış ve 20. yüzyıl sanatındaki değişimin erken habercisi olmuştur. Benjamin, sanatın özgürleşmesinin gerekliliğini savunur. Sanattaki kısıtlayıcı etmenler, insanlık tarihiyle başlayan süreçte kemikleşmiştir. Tapınaktaki heykelin kutsallığı, müzedeki heykelin dokunulmazlığına devrişirilmiş ve üretici güçler başrolü alana kadar da sanat kendi iktidarını kuramamıştır. Sanat yapıtını özgün kılan yapıldığı zaman, mekana ait olmak, zamanın tanığı olmak gibi niteliklerin yanında, biricik ve tek olmak vasfını taşımasındadır. Kısıtlı imkanlarla sanat eserinin, olabildiğince özgün bir eşini yapmaya kalkmak, aynı eseri ortaya koymaya yetmez. Teknolojinin olanaklarıyla sanat eseri sınırsız bir yeniden üretim alanına kavuşur. Bu meyanda sanatın erişilmezliği ortadan kalkarken, asıl yapıtla olan bağı da ortadan kalkar. Benjamin bu durumu sanatta auranın bozulması şeklinde açıklar. Fakat Benjamin bunu bir problem alanı gibi yorumlama eğiliminde değildir. Bu aurasızlaşmayla, sanat idealize edildiği, bir külte dönüştüğü sistemin içinden çıkarılıp, kitlenin kullanımına sunulabilecektir. Daha farklı bir ifadeyle Benjamin “Sanatın politikleşerek tekrar hayata bağlanabileceğini ve böylece yeni bir hayatın kapısını aralayabileceğini hayal etmiştir.”

 Geleneksel sınırları aşıp, teknolojinin sunduğu imkanlarla yeni bir kimlik bulan sanat kendini en doğru ifade edebileceği alanları da bulmuş olur böylece: Fotoğraf ve sinema. Kapitalizmin her şeyi metalaştırması, sanatı da içine almıştır. Benjamin’in, teknik sayesinde çoğaltılan sanattaki bu aurasızlaştırmanın kitlenin politize edilmesi hususunda ümit beslediğini hissederiz. Chaplin’in Modern Zamanları’nı görmüş ve sinemanın olanaklarını, müzeye, mimariye, sergi salonlarına hapsolmuş tek ve biricik, bütün zamanlara hükmetmiş auralı eserlerden daha etkili olabileceği fikrini öne sürmüştür. Benjamin’in buradaki hareket noktası öznenin sanat eseri karşısındaki tavrıdır. Aurasızllaşmayla geleneksel anlayıştan sıyrılan sanat eseri, özünden uzaklaşır ama bu uzaklaşmayla izleyiciye yakınlaşacaktır.

Benjamin bu düşünceyi inşa ederken, öncelikle fotoğraftan etkilendiğini dile getirir. Eserlerinden fotoğrafa özel bir ilgisi olduğunu anladığımız Benjamin çağında Mona Lisa’nın çalınmasıyla başlayan süreci de iyi okumuş olmalıdır. 1911 yılında Louvre’un bir çalışanı tarafından çalınan Leonardo’nun ünlü eseri, asıl ününü aslında bu olaya borçludur.  İki yıl boyunca kayıp olan esere ait fotoğraflar, afişler, ilanlar o kadar çok elden ele dolaşmıştır ki sonunda Mona Lisa, adeta bir pop yıldızı haline gelmiştir. Kibrit kutularından, sinema aralarına kadar her yerde Mona Lisa’nın fotoğrafının bulunduğu bir iki yıldır; ve normalde Louvre’un duvarında asılıyken onu görmeye gitmeyen kalabalıklar geride bıraktığı boşluğu görmek üzere saatlerce kuyrukta beklemeye razı olurlar. Bu olaydan önce sanat tarihinin göz bebeği olarak Raffaello’nun Sistine Madonnası ve La Fornarina’sı arasında bir gelgit yaşanıyordu. Elbette Mona Lisa’da ayrı bir yere sahipti ama sarsılmaz yükselişi çalınmasının mucizevi sonucuydu. Dolayısıyla kitleleri harekete geçiren aslında bir çeşit reklam kampanyasıdır. Özne kült bir nesneyi doğrudan anlamakta güçlük çekebilir ama Mona Lisa’yı kitlelere tanıtan fotoğraf, daha önemlisi görüntüleme tekniklerini kullanan sinema daha geniş kitlelere ulaşıp, daha kolay etki uyandırabilme gücüne sahiptir. Sanatın dokunulmazlığı ortadan kalktığı için kitle hem eleştirebilecek, hem de daha geniş bir sorgulama yapabilecektir. Böylece sanat eseri daha özgür bir yapı oluşturmada etkin bir rol oynayabilecektir.

Benjamin tarafından sinema, görüntü, ses, müzik, hareket gibi birçok durumu eş zamanlı biçimde sunan kompleks bir yapı arz ettiği için kamusal bir devinim yaratabileceği bir zeminde incelenmiştir. Sinema insanları bir yandan aşina oldukları bir yolculuğa davet ederken, diğer taraftan da yeni unsurlarla bu yolculuğu zenginleştirir. Bu yolculuk kişinin fiziki kavrama donanımının çok ötesindedir. Özne kendi gözüyle değil teknolojinin gözü olan kamerayla daha incelikli bir görme deneyimi yaşar. Böylece mekanik bir yetinin insana ait yetilerin önüne geçmeye başlaması gündeme gelmiştir. Müzede bir eserin karşısında bulunmak yahut bir edebi eser yoğun bir yalnızlık gerektirir. İzleyicinin sanat eseriyle karşılaşma anı da tıpkı eser gibi biricik bir deneyim yaratır. Algılama anı kişisel ve konsantrasyon gerektiren bir süreçtir. İşte Benjamin sinemanın bu kişisel konsantrasyonun yerine kolektif bir etkileşimi yerleştirdiğini ifade eder. Tabi her vesileyle “sinemanın kendisini kapitalist sömürünün prangalarından kurtarması” gerekliliğini de vurgulamıştır. 

Benjamin’in ortaya koyduğu düşünce, 20. yüzyıl süresince sanat tartışmalarının odağında olan ve aslında hala tam olarak gündemden düşmeyen konu. Sinemanın kitleleri harekete geçirdiği, fotoğrafın reklamın ana unsuru olduğu kesinleşti. Dünya, 20. yüzyılın boyunca hangi ideolojiyi savunursa savunsun öncelikle faşist liderlerin filmleriyle kitleleri hipnotize etmeyi başardığına şahit oldu. Hollywood kendi yürüyen bantlarını, kahramanlarını, sansürünü ve koşullarını bütün dünyaya dayatmayı başardı. Kendinden olmayana iş vermedi, hala peşinden koşulan idealize güzellik ölçütlerini ve başka birçok yerleşik yargı yarattı.  Hatta reklam filmleri aracılığıyla hayatında doğru dürüst kar görmemiş, Aziz Nikolaos’un Noel Baba olup kızağını ren geyiklerinin çektiği, dünyanın en tanınmış pazarlama karakterlerinden birine dönüşmesini bile sağladı.

 Çağın teknolojisi sanatın bütün alanları arasındaki sınırları yerle bir etti. Akım ve karşı akım olarak gelişen 20. yüzyıl sanatı 19. yüzyılda yaşamış herhangi birinin hayal gücünü zorlayacak bir atmosfer yarattı. Benjamin’in yeniden üretilen sanatına teknik olarak benimseyen, Pop Art’ın sanat eserinin “aurası”nı göz göre göre söküp aldı. Ama bunu tamamen ticari bir hazla yaptığını saklama gereği bile duymuyordu. Dahası kullandığı temsil biçiminde kadını bir ev gereci, cinsel bir ürün gibi göstermekten de geri durmuyordu. Elbette Fluxus gibi her tür teknolojiyi kullanan ve kültürel ve toplumsal bir kaynaşma hedefleyen oluşumlar da yüzyılın sanatsal kaosunda kendine yer bulabilmişti. Böylesi bir oluşumda bile daha fazla göz önünde bulunmak isteyen Joseph Beuys gibi isimler uyduruk yaşamöyküleriyle bir pazar yaratmaktan çekinmiyorlardı.

Sanatın aurasızlaşması Benjamin açısından en belirgin olarak, yeniden üretilebilirlik bağlamında fotoğraf ve sinemayla ilgiliydi. 20. yüzyıl bu aurasızlaşmaya yeni ve etkili bir kavram ekledi: enstalasyon. Belirli yer ve zamana göre tasarlanan, bazen tesadüfilikler içeren enstalasyon alınıp, satılmaya uygun olmayan doğası gereği geleneksel sanat eserinden farklıydı. Neoliberal söylemin etkinleşmeye başladığı dönemden itibaren, enstalasyon da metalaşmaya karşı koyamadı. Çağdaş sanat konusunda akademik çalışmalar yapan Julian Stallabras neoliberal döneme ilişkin şöyle bir saptama yapıyor: “Neoliberalizmin ekonomik ifadesi daha keskin bir adaletsizlik, politik ifadesi kuralsızlaşma ve özelleştirme, kültürel ifadesi de sınırsız tüketimciliktir.”

Bu sözler bize Benjamin’in çağdaşı Adorno’nun kültür endüstrisi olarak tanımladığı olguyu hatırlatır. Kültür endüstrisinin üretimi olan herhangi bir sanat ürünü Adorno için entelektüel değerden azadedir. İster müzik, ister edebiyat, ister sinema olsun, ürünler mümkün olduğunca basit, klişelerle süslü ve tekrara dayalıdır. Adorno’nun yeni sanat anlayışında karşı çıktığı temel unsur, sanatın kitle içindeki her bireyin mevcut düzeni kabullenmesi için araç olarak ele alınmasıdır.

21. yüzyılın ilk çeyreğine varan takvimi yaşarken sanat aurasız, Athena artık sanatı korumaktan çok uzak, müzeler çağdışı olarak anılmamak için varını yoğunu dijital teknolojilere aktarmaktan çekinmiyor. Müze bir turistik değer ölçeğinde ele alınıyor.  Şimdilerde Van Gogh’un Yıldızlı Gece’si içinde gezinebiliyor, hatta onu bir tişört olarak giyebiliyoruz. Kitle sinemadan, reklamdan, dijital dünyanın manipülasyonundan kaçamıyor. Kaçmak için bir fırsatı yok aslında Ehrenburg’un yahut Chaplin’in karakteri gibi. Birçok durumda bunu sorgulamaktan da imtina ediyor belki de. Birçok insan kitlenin geri kalanı için bir profil resminden ibaret artık. Aurasızlaşan sanatla özne arasında mesafe günden güne katlanıyor. Bienaller, uluslararası sergiler, sanat fuarları sanatı en azından şehir ölçeğinde erişilebilir kılıyor. Fakat öznenin fiziksel erişimi zihinsel erişimi garanti etmiyor. Sanat ve zanaatın işbirliğiyle başlayan değişim süreci özne açısından, çoğu zaman tanımlanamayan bir heyula gibi algılanıyor. Özne esere nereden bakacağını kestiremediği gibi, doğrudan alımlama yapamadığı zaman kendini birçok alanda yetersiz ve entelektüel olarak yara almış gibi hissediyor. Tuval resminin hala açık ara en çok değer biçilen sanat nesnesi olmasını biraz bu duruma, biraz da taşınabilme ve saklanabilme pratiğine borçluyuz. Özne çağdaş sanat karşısında belirsizlikler içinde salınırken, çoktan belirlenmiş olan ve durmadan daha fazlasını isteyen egemen güçler tarafından daha fazla tüketmek için hazır hale getiriliyor.

Walter Benjamin bir 20. yüzyıl düşü çizmiş ve bu düşü en hızlı kendi terk etmiştir. Geçmişle bağ kurmadan geleceği inşa etmenin mümkün olmadığını modernite üzerinden aktarmıştır. Fotoğraf, sinema ve modern sanatın olanakları konusunda doğru bir öngörüde bulunmuş, ancak kitle üzerindeki etkisi yukarıda bahsi geçen tartışmalar doğrultusunda aksi yönde gelişmiştir. 21.yüzyılda kitlenin içinde tek bir özne olmak fikri bile sakıncalı hale gelmiştir. Sistemin uzantısı olmanın kutsanması, her anlamda bireyselleşmeyi sakıncalı göstermekte ve bunda başarılı olmaktadır.

SEÇME KAYNAKÇA

 ·       ADORNO, T. (2011). Kültür Endüstrisi - Kültür Yönetimi. Çev. Mustafa Tüzel-Elçin Gen-Nihat Ülner. İstanbul: İletişim Yayınları.

·       ARTUN, Ali; Sanat Müzeleri 1: Müze ve Modernlik, İletişim Yayınları, İstanbul  2018.

·       BAUDELAIRE,Charles, Modern Hayatın Ressamı, Çev: Ali Berktay, İletişim Yayınları, İstanbul 2007.

·       BENJAMIN, Walter, Pasajlar, Çev: Ahmet Cemal, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2016.

·       BENJAMIN, Walter, Teknik Olarak Yeniden Üretilebilirlik Çağında Sanat Yapıtı, Çev:Gökhan Sarı, Zeplin Kitap, İstanbul 2015.

·       EHRENBURG, İlya, Ve İnsan Otomobili Yarattı, Çev: Şemsa Yeğin, Payel Yayınevi, İstanbul 2000.

·       HABERMAS, Jurgen, Modernlik: Tamamlanmamış Bir Proje, Postmodernizm , Necmi Zeka (haz.), Kıyı Yayınları, İstanbul 1994.

·       STALLABRAS, Julien, Sanat A.Ş., Çev: Esin Soğancılar, İletişim Yayınları, İstanbul 2009.