Kaosu Ehlileştirmek: Okeanos, Tethys ve Ketos

 

Tethys ile Okeanos'un , Akdeniz mitolojisinin yeterince abartılmamış çifti olduğunu düşünen kaç kişiyiz?   Okeanos, dünyayı çevreleyen kozmik suyu kişileştiren Titan. Bakın, “okyanus tanrısı” demiyorum; o, Poseidon yani Roma'daki adıyla Neptün. Ve bu bahisle onun kesinlikle alakası yok. Okeanos, Zeus'un da Neptün'ün de ait olduğu kuşağın öncesindeki Titanlar kuşağından. Yani Okeanos Zeus ile Neptün'ün amcası.  Ölümsüzler dünyasında akrabalık ilişkilerini anlamak, çözmeye yetmez efendim. 

Tethys, dünyadaki bütün tatlı suların, pınarların annesi. Suyun yaşamsal fonksiyonu düşünülürse müthiş biri. Yalnız buradaki figür Thetis ile karışmasın. O Akhilleus'un annesi tamamen bambaşka bir mitsel kişilik. Tethys'i yalnızca "bir su tanrıçası" olarak düşünmek yerine, yeryüzünün suyla beslenmesini sağlayan kozmik anne olarak okuyabiliriz.  Pınarın topraktan doğması, nehirlere dönüşüp akarak hayatı taşıması, suyun toprağı verimli kılması ve nihayet bütün bu akışın yeniden büyük su döngüsüne katılması, Tethys’in mitsel anlamını yalnızca bir tanrıçanın hikâyesi olmaktan çıkarır. O, bir bakıma yeryüzünün damarlarında dolaşan hayatın kaynağıdır.

Çift dedim fakat burada üçlü bir düzenleme var. Ortada Ketos, bize suyun bilinmeyenlerini fısıldıyor. Ketos'u Andromeda anlatısındaki deniz canavarı olarak hatırlayacaksınız. Ancak şöyle bir ayrımı var. Ketos tek bir kişiliği işaret etmekten ziyade, genel olarak deniz canavarlarını niteleyen bir sözcük. Kendisinin bu komposizyonda yer alması suyun yalnızca hayat veren ve bereket sağlayan tarafına odaklanmamıza engel oluyor. Sahne suyun bütünüyle kavrayamadığı, denetlenemediği ve bu nedenle tehditkârlaşabilen yüzüyle birlikte düşünmemizi öneriyor. Kısaca mesaj şu: Suyun görünmeyenleri de tehlikeli. Diğer taraftan deniz canavarının, Tethys'in vücuduna dolanmış olması iki yönlü bir okumaya yönelmemizi gerekli kılıyor.  Doğa aydınlığı ve karanlığı birlikte barındırır. Ancak burada tam bir dualite mevcut diyemeyiz. Kaos tanrıça Thetys tarafından  kontrol altında, bu biraz Foucault'luk bir durum. Foucault 'ya göre temsil bir iktidar yaratır. Basitçe bu mozaik bir villada havuzun içindedir (gerçekte öyleydi) , bir özne (biz) bunu izlemektedir. Yani kaos mevcuttur ancak estetik bir düzene sokulabilir. Doğanın karanlığı bile kültür tarafından terbiye edilebilir. Bakın kaos bastırılmıyor, temsil yoluyla yönetiliyor. Tehdidin  ehlileştirmesi söz konusu. 

Karanlık kültürle terbiye edilebilir mi gerçekten? 

Yine tarifsiz kederler içindeyim.  Fırat kıyısından çıkan ve aşırı popüler olan bir mozaik bir insanı bu noktaya getirmemeli.  Ancak Ketos’un kompozisyonun merkezinde olması dolayısıyla konu çıkmazlarda kayboldu. 

Normalde bu kompozisyonu yukarıdaki bağlama konumlamam. Senelerce  derslerde, semirnerlerde anlattığım bir konu.  Bir eseri yalnızca üzerinde gördüğümüz figürler üzerinden değil, üretildiği mekân, kullanım amacı ve izleyicisiyle birlikte düşünmek gerekir. Hele ki mevzu edilen bir Roma villasının havuz tabanına yerleştirilmiş bir mozaikse, bugünün müze duvarında karşısında duran bizlerin bakışı ile antik dönemde bu görüntüyü deneyimleyen kişinin bakışını birbirinden ayırmak zorundayız.

Yani evet, Ketos kompozisyonun merkezinde. Evet, bu bize suyun bilinmeyenleri üzerine konuşma imkânı veriyor. Ama buradan kalkıp doğanın karanlık tarafının kültür tarafından “terbiye edildiğini” ilan etmek, benim gibi meydan okumalara müptela bir karakter için çok iddialı olur (Haddini bilenlerde bugün).  Çünkü belki de burada terbiye edilen doğa değil, öznenin bakışıdır.

Ve burada yeniden Foucault'ya dönmeden edemiyoruz.  Temsil, doğayı değiştirme argümanı ile hareket etmez, öznenin onu görme, sınıflandırma ve anlamlandırma biçimini düzenler. Ketos hâlâ oradadır. Yılan bedeniyle, denizden gelen bilinmezliğiyle, kompozisyonun tam ortasında. Onu yok sayamayız, yahut onu yok farz edecek kültürel bir düzen ortaya koyamayız.  

Bu noktada mevcut soruyu yeniden ele almak gerekebilir.  Karanlığa baktığımızda onu gerçekten mi görüyoruz, yoksa kültürün bize verdiği biçim üzerinden mi görüyoruz?

Şimdi burada duruyorum. Çünkü bir Fırat mozaiğinden başlayıp Foucault’ya, oradan iktidara, temsile, doğanın ehlileştirilmesine kadar geldim. Biraz daha devam edersem Ketos’un da , fani okuyucumun da sabrı taşacak.   

Üstelik bütün bunların ortasında hâlâ Okeanos ile Tethys var. Onlara haksızlık etmeyelim. Neticede bu yazının başında onları Akdeniz mitolojisinin yeterince abartılmamış çifti ilan etmiştim. 

Veda Busesi

Bir Roma villasının havuz tabanında yer alan bu kompozisyonu bugün müzenin içinde, “ikonik bir sanat eseri” olarak seyrediyoruz. Oysa onu üreten dünya için mozaik, mimariden ve gündelik hayattan kopuk, kendi başına var olan bir sanat nesnesi değildi. Çağımızda bizim “eser” dediğimiz şey, o dünyanın mekânına, kullanımına ve görme biçimlerine bağlıydı. Tam da burada sanat tarihinin en sevdiğim sorularından biri yeniden beliriyor: Bir şeyi sanat yapan nedir?

Bugün ona “sanat eseri” diyoruz diye, iki bin yıl önce de aynı şekilde adlandırıldığını varsayabilir miyiz? Antik dünyanın technē anlayışını bugünün sanat kategorileriyle ne kadar açıklayabiliriz? Bir mozaiğin estetik değerini, yalnızca ona baktığımızda duyduğumuz haz üzerinden ölçebilir miyiz?

Zavallı kanaatlerimizle (zavallı kişisel beğenilerimizle/ üzgünüm bazı beğeniler zavallı), yani doxa ile, bir şeyin sanatsal niteliğine hükmetmek ne kadar mümkün? “Güzel” dediğimizde gerçekten neyi tarif ediyoruz? Güzelliği mi, alışkanlığımızı mı, eğitimimizi mi, dönemin estetik kabullerini mi, yoksa yalnızca bize güzel olduğu öğretilmiş olanı mı?

Heyhat.

Öğrendikçe konu daha da çetrefilleşirken , malumatsızlık dehlizlerinde kaybolanların cüreti ne büyük !(Yazarda bu meyanda dertler derya).  Fırat kıyısında yapılmış bir Roma mozaiği, insanı buraya kadar getirmemeli, ama getiriyor işte. İyi bir sanat nesnesinin işlevi bakışımızdan şüpheye düşürmek belkide...

  

Güneşin Kıyısı'nda Toplanıyoruz

Size Ege'nin antik kentlerinin mistik havasını, Karadeniz'in puslu sabahlarını, Çanakkale'nin kuzey rüzgarına kapılmış baharını, Beyoğlu'nun yağmur altındaki telaşesini, kayaların arasında yakalayınca mest olduğumuz keçilerin kovalamacasını Nişantaşı'nda tek bir çatı altında topladığımızı söylesem, tepkiniz ne olur? 

Çok tuhaf geldiyse peşime düşün, Nişantaşı Kalyon Kültür Merkezi'nde Güneşin Kıyısı sergisine gidiyoruz. Işığı sanatsal duyarlığıyla yorumlayan beş sanatçının, kendi şehirlerinden izleri takip ediyoruz. Bu meyanda üstadımız Hegel'in 1820'lerde söylediği sözleri hatırlamadan da edemiyoruz "Sanat ideanın duyusal bir biçim altında sunuluşudur. " Malumunuz Hegel'in başını ağrıtan konulardan biri sanatın doğayı doğrudan taklit etmesinin manasızlığıydı. Ona göre sanat insan tininin (Geist) kendisini dış dünyada görünür kıldığı alanlardan biriydi. . Bir manzaranın resmini yapmak, manzarayı yeniden üretmekten ibaret değildi. Sanat, insanın dünyayı nasıl gördüğünü, nasıl duyduğunu ve ona nasıl anlam verdiğini görünür kılan bir alandı. 

Bu açıdan bakınca Güneşin Kıyısı'ndaki manzaralar da yalnızca gidilip görülmüş yerlerin resimleri değil. Ege'nin ışığı, Karadeniz'in sisi, Çanakkale'nin baharı, İstanbul'un yağmuru ya da kayalıkların arasındaki keçiler, sanatçının karşısındaki dünyadan aldığı görsel deneyimin resimsel bir karşılığına dönüşüyor. Burada belirleyici olan yalnızca “ne görüldüğü” değil, ışığın o dünyayı nasıl görünür kıldığı.

Öyle bir coğrafyada yaşıyoruz ki her mevsimi, her mevsimle değişen ışığı, tarihsel serüveni, dokusu, tadı tıızu, kokusu, zamanın tortusu sizi anbean esinliyor. Aynı güneşin altında, binlerce yıldır biriken her detayı bir araya getiremesek de farklı şehirlerden beş sanatçıyla küçük bir ışık atlası oluşturduk. Güliz Baydemir, Nurdan Karasu Gökçe, Mustafa Albayrak, Necati Seydi Ferahoğlu ve Mümin Candaş'la çıktığımız bu yolda yaylalarda sise karıştık, antik kentlerde Artemis'in sesini dinledik, kayaların üzerinde keçilerin kokusunu duyduk, Boğaz'a bakan yaşlı iğdenin gölgesinde serinledik , İstiklal Caddesi'nde avare yürüyüşler yaptık. Velhasıl Güneşin Kıyısı'nda toplandık, söyleştik ve şükrettik. Şimdi sizleri de Kalyon Kültür Merkezi'nin XIX. yüzyıldan bu yana kaydettiği gölgelerinden biri olmak üzere Güneşin Kıyısı'na davet ediyoruz. 

Küratör metnimizi de paylaşarak bu daveti pekiştiriyorum: 

Güneşin Kıyısı │ Aslı Bora

Küratör Metni 

Güneş, bütün zamanlar boyunca insan ile doğa arasında kurulan bağın merkezinde yer almıştır. İnsanlar birbirlerinden ne kadar uzak olurlarsa olsunlar aynı güneşin altında yaşamışlardır.  Bu da güneşi fiziksel yaşam kaynağı olmanın ötesinde toplumsal, kültürel ve felsefi bir ortaklığın odağına konumlamıştır. Yazılı kültürden evvel insanın ilk ortak okuması gökyüzüydü. Yazıdan, takvimden, kentlerden önce güneş vardı ve insanın zamanı kavraması güneşin hareketleriyle gerçekleşti.

Fransız düşünür Maurice Merleau-Ponty, bireyin dünyayla ilişkisini bedensel bir deneyim olarak yorumlar.  Kişi dünyayı düşünürken aynı zamanda onu yaşar, hisseder ve bedeninde taşır. Güneş bütün bu bedensel deneyimin merkezinde yer alır. Cilde temas eden sıcaklık, gözün ışıkla uyumlanması, gölgenin oluşması, günün ritmi ve biyolojik saat, insanın güneşle kurduğu bağın uzantılarıdır. Bu yakınlık ister istemez onu toplumsal bir fenomene de dönüştürür. Güneş, insanları aynı zamanın içine yerleştirir. Sabahın başlaması, günün ilerlemesi ve akşamın yaklaşması kolektif bir deneyim yaratır. Kentler uyanır, pazarlar açılır, meydanlar dolar, insanlar aynı ışığın altında birbirlerini görürler. Aynı güneş altında yaşamak kendiliğinden bir birikim ve paylaşım ağı kurar.

Güneşi insan her zaman  yeryüzünde bıraktığı izler aracılığıyla tanır. Bir duvarın aydınlanan yüzeyi, denizin ipek mendil gibi titreyen dokusu, ağacın gölgesi ya da mermerin üzerinde biriken sıcaklık, ışığın dünyaya dokunduğu anları kaydeder. Kıyı, ışığın maddeye, zamanın mekâna  temas ettiği sınırdır. Güneş'in yeryüzündeki dolaşımı bu meyanda görünürlük kazanır; uzaklıklar birbirine yaklaşır, yüzeyler ortak bir ışığın altında buluşur.

Bu ortak deneyim Anadolu söz konusu olduğunda kendine has bir yoğunluk kazanır. Asya ile Avrupa arasında uzanan topraklar, yüzyıllar boyunca farklı kültürlerin birbirine olağan biçimde eklemlendiği bir sahne olmuştur. Tarih öncesi çağlardan itibaren güneş Anadolu’da, tarımsal üretimden mimariye yaşamın her alanında belirleyici konumda yer alır. Güneşin Kıyısı, ışığın anlara ve oradan da anılara dönüştüğü bir günlüktür. Güneşin coğrafya ile kesişimi ve binlerce yıllık kültürel oluşla kurduğu ilişki, Güneşin Kıyısı’nın düşünsel eksenini teşkil eder. İstanbul'un sokakları, Çanakkale'nin kıyıları, Trabzon'un yamaçları, Anadolu'nun kırları ve antik kentlerin taşları birbirinden farklı manzaralar sunsalar da aynı güneşin farklı yüzlerinin taşıyıcısıdırlar.

Güneş'in Kıyısı, Anadolu'nun birbirinden uzak coğrafyalarına tek bir manzara gibi bakmak yerine bu mekanlar arasında yüzyıllardır dolaşan ışığın sürekliliğini öne çıkarır. Sergi, farklı kentler ve yaşam biçimleri arasında sessizce dolaşan bu bağı resmin alanında yeniden düşünür ve görünür kılar.

Louvre'un Şifresi

Dünyada Louvre kadar kendi mitlerini yaratan başka bir müze yok. Bu konuda çok iddialıyım. Napoleon'un kültürel emperyalist düşlerinin bir sonucu olarak doğan, sonuçta sanatla ilgili ilgisiz herkesin arzu nesnesine dönüşen kaç mekan sayabilirsiniz? Yolu hasbelkader Paris'e düşüp, I. M. Pei'nin piramidiyle bile olsa fotoğraf çektirmek için yanıp tutuşan milyarlarca insan var. Sosyal medya olmasaydı da bu kesinlikle aynı şeyler yaşanırdı. Sonuçta Mona Lisa çalındığı zaman Kafka'nın, Mona Lisa'dan kalan boşluğu izlemeye gelen binlerce insandan biri olduğunu biliyoruz. Kafka'ya bunu yapan Louvre, biz kalemini yeterince keskinleştirememiş fanilere neler yapmaz? 

Gerçi sonuçta müze çalışanı değilseniz Louvre'u layığınca gezmek yıllar sürebilir. Abartmıyorum sergilenen her bir esere 30 saniye baksanız 12 gün boyunca 24 saat hiç aralıksız gezmeniz gereken bir müze burası. Kaldı ki 30 saniyede Veronese'nin  Kana'da Düğün'ün tadına bile varamazsınız.  Louvre malumunuz Napoleon'un dünyanın bütün bilgisine, evrensel düşüncesine ve bunun yarattıklarına sahip olma isteğiyle ortaya çıkmıştır. Tabi ki Orta Çağ'da kale, erken Aydınlanma'da bir saraydır. Eh hadi itiraf edelim oluşundan, genetik köklerinden, spekülasyona yer bırakmayan asaletinden kaynaklanan hatırı sayılır bir koleksiyonu mevcuttur. Fakat takvim Napoleon'u gösterdiği anda mesele evrensel bir ideaya dönüşmüştür. Tarihte böyle tutkuları olan güçlü insanlar çok azdır. Bütün savaşları kazanmayı istemek, iktidarı elde tutmaya ant içmek, elalem ne der diye düşünmeden dul Josephine ile evlenmek, sonra soyun devamı uğruna bu büyük aşktan vazgeçmek, darbe ile iktidarı ele geçirmek, devrimi bir kenara bırakıp imparatorluğunu ilan etmek Napoleon'un şatafatlı hayatının özeti. Fakat İtalya dahil bütün Avrupa'yı yağmalamak, Mısır Seferi'ne bilim, sanat ve arkeolog ordusu ile çıkmak, ganimetini tasnif etmek ve envantere kaydetmek bütün bu hikayenin bence en afili tarafı. 

Peki bütün bu baş döndürücü serüven nasıl başladı?

Kahrolsun aristokrasi naralarıyla 1793'te Louvre halka açıldı. Kurumun adı resmi kayıtlara Muséum central des arts de la République olarak kazındı.  İşte kamusallık, işte eşitlik! O la la! Tam bu tarihte Napoleon sıradan bir topçu subayı iken Toulon Kuşatması'ndaki üstün kahramanlığı ile dikkatleri üzerine çekti. Ne yapmış olabilirliğini kaynaklara açıp bakabilirsiniz. Fakat bundan 6 yıl sonra darbe ile I. Konsül olurken, 1803 yılında kurumun adı resmi olarak  Musée Napoléon şeklinde güncellenir. Eşitlik, kamusallık, halkın üstünlüğü derken Napoleon kendini 1804'te imparator da ilan etmesin mi? 

Paris'i dünyanın kültürel başkenti yapmak şehvetiyle hareket eden Napoleon, imparatorluğunun vitrini olarak Louvre'u seçer. Heyhat ne doğru bir seçim! Dünyanın evrensel bilgi, kültür ve sanat mirasının taşıyıcısı olan müze, ideolojik bir yaklaşımın görünen yüzü olması bağlamında kurgulanır. Üstelik ister zorla, ister gönüllü bu evrensel ideanın müsebbibi bizzat Napoleon'du. E müze de onun adını taşımasa mıydı? Toplum tarafından kutsanan imparator belli ki iyi bir hamle yapmıştı. 1815'te fiilen Napoleon iktidarı kaybedince, Bourbonlar acil olarak sabık imparatoru ve onu çağrıştıran her şeyi ortadan kaldırmayı şiar edindi. Akabinde müzenin adı aslına döndü Fransa'nın arrtık güç yetiremediği Avrupalılar'a bir kısım kültür sanat varlıkları iade edildi. Bir kısım diyorum çünkü teknik sebeplerle, Kana'da Düğün gibi kalbimizin güney batısında manzaraya hakim konumu olanlar, Louvre'da ebediyyen kalmaya mahkum edilmişti. 

 

Paolo Veronese, Kana'da Düğün, 1563. 

İtalya, Avrupa yağmasından en zararlı çıkanlardan biridir. Yine de Mısır, Küçük Asya, Levant bölgesi tek bir iğnesini bile Louvre'un kıskacından kurtaramaz. Louvre, Avrupalı aktörler tarafından dokunulmazlığını yitirse de diğerlerinin sesi Paris'e kadar ulaşamaz. Ulus devlet düşüncesi henüz doğu toplumlarında kültürel mirasla tam bir kucaklaşma haline girememiştir. Dahası birçok durumda gizlice yapılan hırsızlıktan fazlası vardır. Resmi yoldan  izinler alınır, anlaşmalar yapılır, sandıklar mühürlenir. Her şey usulüne uygundur. Zaten trajedi de burada başlar, bir şey usulüne uygunsa o şey kesinlikle doğru mudur? 

George Curiksank, İtalya Kalıntılarını Ele Geçirmek, 1815

Batı'da basın geri gelen tabloları haberlere, karikatürlere konu ediyor. Lakin doğulu ganimetler için aynı refleks oluşmuyor ve bir müze çatısı altında olmaları "korunma" kisvesiyle maskelenerek durum yumuşacık bir hal alıyor. Batı'daki kültürel yağma "miras" olarak şiddetle savunulurken, doğudaki "koleksiyon, keşif ve bilim" sınırlarına indirgenip, konu  meşru müdafa zeminine oturtuluyor. 

Günümüzde Louvre'a giren bir fani "müze gezme" fikrinin çok üstünde mükemmeli adımlamaya başlar. Sabırlı gişe  çalışanları, koridorlar, merdivenler, salonlar, ışık kurgusu sadece eserleri değil, medeniyet piramidini sunmak için hazırdır. Antik Mısır, Mezopotamya, Küçük Asya(mız)Yunan, Roma, Rönesans, Fransız zevki önünüzde resmi geçit yapar. Bunu o kadar doğal, o kadar olağan bulursunuz ki adeta insanlık tarihi Fransa'da doğmuş, Parisli olmuş ve kendiliğinden Seine Nehri kıyısında dinlenmeye karar vermiş gibi hissedebilirsiniz. 

Louvre'u Louvre yapan da tam olarak budur. Yağmayı, yağma gibi göstermemek de bir marifettir sonuçta. Ganimeti bilgiyle vaftiz etmek, estetik yaklaşımla sunmak, kataloglar aracılığıyla kutsamak, vitrinle erişilmez kılmak başka nasıl açıklanabilir? Karanlık ellerle limana ulaştırılan sandıklar, mermer kaidelerin şatafatıyla buluştuğunda "evrensel miras" olarak yaftalanır. Künyedeki dil değişince her şey ideal formuna kavuşur.  

Ziyaretçi bütün bu hikayenin basit bir figüranıdır. Selfie çeker, haritaya bakar,  Nike'yi görünce sihirlenir, Mona Lisa'nın önündeki izdihama bir omuz atar, Horas Kardeşlerin Yemini'ne değer biçer, bir ihtimal favori eserlerini giden kestirme koridorları işaretler, I.M. Pei'in piramidinin ucundan tuttuğu paylaşımlarla neşelenir. Ziyaretçi için bir eserin Louvre'a nasıl geldiği önemsiz bir detaydır. Estetik değerin kaynağı ve etik arasındaki bağ ise detay bile sayılmaz. 

Neticede müzeler koruyan ve geleceğe aktaran kurumlar olarak düşünülür (Gerçi bazıları bunu dahi düşünmüyor ona eminim.). Fakat müzeler aynı zamanda seçme, dışırada bırakma ve meşrulaştırma mekanizması olarak çalışır. Ne sergilenecek, naasıl sergilenecek, hangileri depoda kalacak, hangi uygarlık başlangıç olarak tanımlanacak, hangisi parantez içinde kalacak? Bu soruların tamamı politik sorulardır ve yanıtları da son derece politiktir. Louvre kurulduğu günden bu yana cevapları olabildiğince zarafetle verir. Zarafet birçok defa zorbalığın en net kamuflajı olabilir tabi. 

Mesele kesinlikle "seyahat, sanat" yumuşaklığından daha karmaşıktır. Savaş, kaçakçılık, yerel bilinç, korunma, uluslararası hukuk hepsi gerçek başlıklardır.  Lakin güçlü olanın envanter kaydı, geri kalanlar için bir kayıp ilanı olarak tarihte yerini alır. Hiç şüphesiz Louvre dünyanın en büyük müzelerinden biridir. Büyüklüğü koleksiyonuna dayanıyormuş gibi görünse de temsil ettiği çelişki de aynı ölçektedir. 

Geçtiğimiz aylarda yaşanan hırsızlık dünya gündemini bir miktar enterese etti. Bir miktar diyorum çünkü dünya çok karışık. Fransızlar vitrin güvenliği, alarm sistemi, müze başkanı ile ilgili sayısız teori üretti. Esasen Louvre'u bir kere ve hatta üstünkörü görenler bile soyulmasına şaşırmamış olmalı. Alarm sistemi her saniye öten, kalabalığı Mahmutpaşa'yla yarışan müzede her olasılık  gayet mümkün görünmüştü bana. Nitekim geçen yüzyılda kaç kere soyuldu, kaç kere eserler saldırıya uğradı, kaç ziyaretçi haddini aştı açıp bakabilirsiniz. Arşivler hafızası olmayanlar için çok şey vaddeder. Bu defa Louvre'dan Napoleon ve imparatorluk dönemine ait çeşitli mücevherler çalındı. Bütün bu akışta ilgi çekici unsur müzenin basın açıklamasındaki "milli miras" vurgusuydu.  Bu noktada Napoleon'un hayaleti aramızada dolaşmaya başladı. Onun da hedefi koleksiyonun millileşmesiydi. Sanatın, estetiğin, uygarlığın, yağmanın aynı mekanda birleştiği bir medeniyet sahnesi. "Milli miras" sözü bu nedenle etkili ve iddialıdır. Herhangi bir nesneyi böyle taltif ettiğiniz anda kökenini tartışmak zorlaşır. Her şey bir tarafa bu mücevherler millli mirasın bir parçası olarak tanımlanıyorsa, bir eserin kendi yurdundan koparılması da çalınmış olduğu anlamını taşımaz mı? 

Louvre'un yaşadığı kriz, bir hatırlatıcı olması açısından ehemmiyetli. Koruyucu olmakla, toplayıcı olmak arasındaki çizgi o kadar da muğlak olmayabilir. Elbette o çizgi politik, kırılgan ve hikaye üretmeye de bir o kadar hevesli bir mizaca mahkumdur. Velhasıl bazı reklamlar ekonomik güç ile yapılmaz.

Esnek Alanda Futbol

 Kitleleri peşinden sürükleyen, siyah beyaz ekranların hayatımızdan çıkmasıyla masumiyetini kaybetmesi aynı zamana denk gelen, renklere duyulan sevginin kazanma hırsıyla yer değiştirdiği futbol bu defa sanatın çekim alanına girdi. Güncel sanatın her şeyi kapsamakla övündüğü hafızası için bile futbol hala tabuyken ve kendini okur yazar kabul eden birçok "entelektüel" gizli gizli tezahurat yaparken Esnek Alanda Futbol yepyeni bir bakış açısıyla hayatımıza eklemlendi. Dahası beklenmedik bir biçimde bir kadın sanatçının, Pınar Bora'nın üretimi olmasıyla da eser miktarda şaşkınlığa da sebep oldu. 

Sanatçı Pınar Bora, plastik metal üzerine elde boyayıp ısıyla şekil verdiği yüzeyleri bu defa futbolun ikonik anları ile buluşturdu. "Dört Büyükler" olarak anılan Trabzonspor, Fenerbahçe, Beşiktaş ve Galatasaray'ın tarihi isimler, basında yankı bulan görüntüler, taraftarda iz bırakmış cümleler Gümüşsuyu'nda BrieflyArt Gallery'de sanat izleyicisi ile bir araya geldi. 

Mazisinde tarih yatanlar, tarihi de yazanlar, hissedtiğini hissettirenler, inadıyla şampiyon olanlar serginin öznesi olarak karşımıza çıkıyor. Sergiyle birlikte Lefter'den Metin Oktay'a, Hagi'den Sergen'e, Süleyman Seba'dan Hami'ye, Ali Sami Bey'den Şenol Güneş'e uzanan figürler sanatın steril dünyasına ıslıklar ve alkışlar içinde sızmış da oluyor. 

Sergi metnini kaleme alan sanat yazarı, küratör  Emre Zeytinoğlu, futbolu yalnızca bir spor olarak değil, yüzyıllar boyunca farklı toplumları birbirine bağlayan güçlü bir kültürel fenomen olarak düşünmeye çağırıyor. Kökeni Çin’e kadar uzanan bu oyun, tarih boyunca çeşitli coğrafyalarda yeni kurallar ve yeni anlamlar kazanarak yayılmış, her dönemde geniş kitleleri etrafında toplayan nadir ortak deneyimlerden biri hâline gelmiştir. Futbolun asıl gücü, insanları gündelik kimliklerinden geçici de olsa uzaklaştırarak güçlü bir aidiyet biçimine davet edebilmesinde yatar. Farklı toplumsal konumlar, ideolojiler ve kültürel arka planlar, tribünde ya da sahada aynı renklerin etrafında pekala birleşebilir.

Zeytinoğlu, uzun süre boyunca entelektüel çevrelerin bu güçlü olguya mesafeli durduğunu da altını çizer: Futbol çoğu zaman “lümpen kültür” ile ilişkilendirilmiş ve düşünsel alanın dışında tutulmuştur. Oysa özellikle 1980’lerden itibaren sosyoloji, siyaset ve kültür kuramı gibi disiplinler futbolun toplumsal etkisini yeniden değerlendirmeye başlar. Böylece futbol, kitle psikolojisi, medya, ekonomi ve milliyetçilik gibi başlıklarla birlikte tartışılan çoklu okuma gerektiren bir alan hâline gelir. Buna rağmen sanat dünyası, sinema dışında, bu konuyla doğrudan ilişki kurmakta uzun süre çekingen kalmıştır.

Pınar Bora’nın sergisi tam da bu noktada devreye giriyor. Bora’nın işleri futbolun estetik hareketlerini yeniden üretmekten çok, bu oyunun etrafında oluşan kolektif duygulara odaklanır. Sanatçı, fotoğrafik imgeleri ısıyla bükülmüş ve farklı yönlere doğru esnetilmiş metal yüzeyler üzerine yerleştirir. Bu yüzeyler sabit değildir; kırılmış, eğrilmiş ve yeniden kurulmuş bir düzlem oluşturur. Görüntüler de bu nedenle durağan bir kompozisyon yerine hareket hâlindeymiş gibi algılanır. Zeytinoğlu’na göre bu biçimsel tercih, futbolun yarattığı aidiyetlerin doğasına karşılık gelir, güçlü görünen birliktelikler aslında sürekli değişen, yeniden kurulan ilişkilerden oluşur.

Metnin merkezinde futbolda kurulan “biz” ile “öteki” arasındaki sınırın ne kadar geçirgen olduğu düşüncesi yer alır. Tribünlerde aynı renkler altında toplanan kalabalıklar güçlü bir birlik görüntüsü üretir. Ancak transferler, ekonomik ilişkiler ve başarı beklentileri bu birlikteliği hızla değiştirebilir. Dün rakip olan bir figür kısa süre sonra aynı takımın parçası hâline gelebilir. Böylece kolektif kimlikler sabit bir yapıdan çok, sürekli yer değiştiren ilişkiler ağı gibi davranır.

Benzer bir durum ulusal ve etnik kimliklerde de görülür. Tribünlerde bayraklar, marşlar ve semboller güçlü bir aidiyet duygusu yaratırken, sahadaki başarı çoğu zaman farklı ülkelerden gelen oyuncuların katkısıyla mümkün olur. Futbol, bu çelişkili birliktelikleri aynı anda barındırabilen nadir alanlardan biridir.

Zeytinoğlu’na göre Bora’nın sergisi tam da bu gerilimli yapıyı görünür kılar. Esnetilmiş yüzeyler üzerinde yer alan futbol imgeleri, sahadaki hareketlerden çok o hareketlerin çevresinde oluşan kitleleri düşündürür. Tanıdık sahneler, alışılmış bağlamlarından koparak başka bir düzlemde yeniden belirir.

Metin sonunda serginin açtığı daha geniş bir soruya yönelir: Futbol milyonları kolayca bir araya getirebilen bir “biz” duygusu yaratırken, sanatın ve diğer entelektüel alanların kurduğu topluluklar neden daha sınırlı kalır? Bora’nın sergisi bu soruya kesin bir yanıt vermekten ziyade, futbolun ürettiği kolektif heyecanın düşünsel alan için nasıl yeni bir tartışma zemini açabileceğini gösterir.

Veda Busesi 

Eduardo Galeano'nun bir söyleşinde dediği gibi “Futbolun büyüsü, insanların bir anlığına aynı rüyayı görmesidir.” Unutmamak gerekir ki o rüya çoğu zaman birkaç saniye sürer, gel gelelim o birkaç saniye, milyonları aynı anda ayağa kaldırmaya yeter. Pınar Bora’nın sergisi de tam olarak bu kısa ama yoğun ortaklık anlarına odaklanıyor. Sahada, tribünde ya da gazete sayfalarında kalmış bir fotoğrafın içinde donmuş o kolektif titreşim serginin odak noktasını teşkil ediyor. 

Bütün bunların sonunda izleyicide kalan şey, yalnızca futbolun görsel hafızasından daha fazlası. Kalabalıkların nasıl oluştuğunu, nasıl dağıldığını ve yeniden nasıl bir araya geldiğini düşündüren bir duygu hâlinin dökümü. Sanki sahadaki oyun başka bir düzleme taşınır, plastik metal yüzeylerin kıvrımlarında yeniden inşa edilir.

İşte bu yüzden “Esnek Alanda Futbol”, yalnızca futbol üzerine bir sergi değil; kalabalıkların, aidiyetlerin ve anlık birlikteliklerin görsel bir düşüncesi gibi belirir. Bu düşüncenin izini sürmek isteyenler için sergi, 3 Mart – 19 Nisan tarihleri arasında BrieflyArt Gallery’de izleyiciyle buluşuyor. Beyoğlu’nun sokaklarından içeri giren herkesin, bir tribün uğultusunun ya da eski bir gol sevincinin hafızada bıraktığı o tanıdık titreşimi yeniden duyabileceği bir alan gibi… Belki de tam bu yüzden, sergiden çıkarken insanın aklında şu soru belirir: utbol gerçekten sahada mı oynanır, yoksa onu izleyen kalabalıkların içinde mi?